Пушкінська епоха. Розробка уроку "Своєрідність пушкінської епохи. Етапи творчості" Але живий талант, безсмертний геній

Кінець 10-х -20годи минулого століття часто прийнято називати «Пушкінській епохою». Це час розквіту тієї дворянської культури, символом якої в нашій історії став Пушкін. На зміну традиційним цінностям приходить вплив європейського просвітництва, але не може здобути перемоги. І життя триває в дивовижному сплетінні і протиборстві старого і нового. Підйом вільнодумства - і ритуал світського життя, мрії про те, щоб «стати зі століттям нарівні» - і патріархальний побут російської провінції, поезія життя і її проза ... Двоїстість.

Поєднання поганого і хорошого в особливостях дворянського життя - характерна риса «Пушкінській епохи».

У романі «Євгеній Онєгін» перед нами виникає дивна по виразності і точності панорама дворянської Росії. Детальні описи сусідять з швидкими замальовками, портрети «на повен зріст» змінюються силуетами. Характери, звичаї, побут, спосіб мислення - і все це зігріте живим, зацікавленим ставленням автора.

Перед нами епоха, побачена очима поета, очима людини високої культури, високих вимог до життя. Тому картини російської дійсності пройняті симпатією і неприязнь,

Теплом і відчуженістю. У романі створено авторський образ епохи, Пушкінська Росія. Є в ній і риси, нескінченно дорогі Пушкіну, і риси, ворожі його розуміння справжніх цінностей життя.

Петербург, Москва і провінція - три різних особи пушкінської епохи в романі. Головне, що створює індивідуальність і своєрідність кожного з цих світів, - спосіб життя. Здається, що навіть час тече в Росії по-різному: в Петербурзі - швидко, а в Москві - повільніше, в провінції і зовсім неквапливо. Вище товариство Петербурга, дворянське суспільство Москви, провінційні поміщицькі «гнізда» живуть як би особняком один від одного. Звичайно, спосіб життя «глибинки» різко відрізняється від столичного, але в романі і московські «коріння» тягнуться все-таки в село, і петербуржець Онєгін виявляється сусідом Ларіним. При всій індивідуальності столиць і провінції в романі створений, в кінцевому рахунку, єдиний, цілісний образ епохи, тому що і в Москві, і в Петербурзі, і в глибинці - дворянська Росія, життя освіченого стану російського суспільства.

Петербурзька життя постає перед нами блискучої і різноманітною. І її картини не обмежені в романі критикою світського ритуалу, забезпеченого і безглуздого існування. У столичного життя є ще і поезія, шум і блиск «невгамовної юності», «кипіння пристрастей», політ натхнення ... Все це створюється присутністю автора, його особливим відчуттям світу. Любов і дружба - головні цінності «петербурзької» юності автора, часу, про який згадує в романі. «Москва ... як багато в цьому звуці для серця російського злилося!»

Ці знамениті пушкінські рядки, напевно, краще за всіх критичних статей здатні передати дух стародавньої столиці, особливе тепло її образу в «Євгенії Онєгіні». Замість петербурзьких класичних ліній, пишноти білих ночей, строгих набережних і розкішних палаців - світ церков, підлозі сільських садиб і садів. Звичайно, життя московського суспільства не менше одноманітна, ніж життя петербурзького світла, та ще позбавлена \u200b\u200bблиску північній столиці. Але в московських вдачі є ті домашні, патріархальні, споконвічно російські риси, які пом'якшують враження від «віталень». Для автора Москва і місто, що не скорився Наполеону, символ російської слави. У цьому місті в людині мимоволі прокидається національне почуття, відчуття своєї причетності до національної долі.

А що ж провінція? Там живу і зовсім не по європейськи. Побут сім'ї Ларін - класичний зразок провінційної простоти. Життя складається зі звичайних печалей і звичайних радощів: господарство, свята, взаємні візити. Іменини Тетяни від селянських іменин відрізняються, напевно, тільки частуванням і характером танців. Звичайно, і в провінції одноманітність може «взяти в полон» людини, перетворити життя в існування. Приклад тому - дядько головного героя. Але все ж, скільки в сільській простоті привабливого, як чарівності! Самота, спокій, природа ... Не випадково автор починає мріяти про «старине», про нову літературу, присвяченій невибагливим, природним людським почуттям.

Пушкінська епоха згадується зараз як «золотий вік» російської культури. Складні, драматичні риси «Олександрівського» часу здається майже непомітними, відступають перед чарами пушкінського роману.

Твори по темам:

1. У роки Великої Вітчизняної війни М. Ісаковський написав один з кращих своїх творів - вірш «Російській жінці», створивши в ньому ...

Панорама російської культури. Література - лик культури. Романтична філософія мистецтва. Гуманістичні ідеали російської культури. Творчі протиріччя пушкінської епохи. Пушкінська плеяда. Три таємниці Пушкіна.
Перші десятиліття XIX в. в Росії пройшли в обстановці громадського підйому, пов'язаного з вітчизняною війною 1812 року, коли в середовищі освічених російських людей зріло почуття протесту проти існуючого порядку речей. Ідеали цього часу знайшли вираз в поезія молодого Пушкіна. Війна 1812 до повстання декабристів багато в чому визначили характер російської культури першої третини століття. В.Г. Бєлінський писав про 1812 році як про епоху, з якої «починалося нове життя для Росії», підкреслюючи, що справа не тільки «в зовнішньому велич і блиску», але перш за все у внутрішній розвиток в суспільстві «громадянськості і освіти», є « результатом цієї епохи ». Найважливішою подією суспільно-політичного життя країни було повстання декабристів, чиї ідеї, боротьба, навіть поразка і смерть надали на вплив на розумову і культурне життя російського суспільства.
Російська культура в дану епоху характеризується існуванням різних напрямків в мистецтві, успіхами в науці, літературі історії, тобто можна говорити про панораму нашої культури. В архітектурі і скульптурі панує зрілий, або високий, класицизм, часто навивати російським ампіром. Успіхи живопису лежали, проте, в іншому руслі - романтизмі. Кращі прагнення людської душі, злети і ширянні духу висловила романтична живопис того часу, і перш за все портрет, де видатні досягнення належать О. Кіпренського. Інший же художник, В. Тропінін, своєю творчістю сприяв зміцненню реалізму в російському живописі (досить згадати його портрет Пушкіна).
Основний напрямок в художній культурі перших десятиліть XIX ст. - романтизм, суть якого полягає в протиставленні реальної дійсності узагальненого ідеального образу. Російський романтизм невіддільний від загальноєвропейського, але його особливістю був яскраво виражений інтерес до національної самобутності, вітчизняної історії, утвердження сильної, вільної. особистості. Потім розвиток художньої культури характеризується рухом від романтизму до реалізму. В літературі це рух особливо пов'язано з іменами Пушкіна, Лермонтова, Гоголя.
У розвитку російської національної культури і літератури роль А.С. Пушкіна (1799-1837 рр.) Величезна. Прекрасно висловив це Гоголь: «При імені Пушкіна негайно осіняє думка про російській національній поета ... Пушкін є явище надзвичайне і, можливо, єдине явище російського духу: це російська людина в його розвитку, в якому він, можливо, з'явиться через двісті років ». Творчість Пушкіна - закономірний підсумок в художньому осмисленні життєвих проблем Росія, починаючи з царювання Петра Великого і закінчуючи його часом. Саме він визначив подальший розвинене російської літератури.
У літературній творчості Пушкіна чітко виражена думка про "вселенськість" російської культури, причому вона не просто пророчо висловлена, а укладена віковічно в геніальних творах його і доведена ім'я. В епоху Пушкіна - золотого століття російської словесності - мистецтво і, перш за все, література придбали в Росії небувале значення. Література, по суті, виявилася універсальною формою суспільної самосвідомості, вона поєднувала власне естетичні ідеї з завданнями, зазвичай входили в компетенцію інших форм, або сфер культури. Такий синкретизм припускав активну життєтворчу роль: в последекабрістскіе десятиліття література дуже часто моделювала психологію і поведінку освіченої частини російського суспільства. Люди будували своє життя, орієнтуючись на високі книжкові зразки, втілюючи в своїх вчинках або переживаннях літературні ситуації, типи, ідеали. Тому вони ставили мистецтво вище багатьох інших цінностей.
Цю надзвичайну роль російської літератури пояснювали в різний час по-різному. Герцен надавав вирішальне значення відсутності в російській суспільстві політичної волі: "Вплив літератури в подібному суспільстві набуває розміри, давно втрачені іншими країнами Європи". Сучасні дослідники (Г. Гачев і ін.), Не заперечуючи цієї причини, схильні припускати ще й іншу, більш глибоку: для цілісного духовного освоєння російського життя, - внутрішньо "неоднорідною, що увібрала в себе кілька різних суспільних устроїв, безпосередньо між собою ніяк НЕ пов'язаних, - була потрібна саме форма художнього мислення, і тільки вона для вирішення такого завдання в повній мірі необхідна.
Але чим би не пояснювався підвищений інтерес російського суспільства до мистецтва і його творцям, особливо до літератури - цього лику культури, сам цей інтерес очевидний, тут необхідно зважати на добре підготовленій філософсько-естетичної грунтом - романтичної філософією мистецтва, органічно властивою російській культурі тієї епохи.
В кругозір російських поетів і письменників пушкінської епохи входили багато ідей французьких романтиків: у Росії добре знали книги Ж. де Сталь, Ф. Шатобріана, статті-маніфести В. Гюго, А. Віньї; були відомі з пам'яті полеміка, пов'язана з судженнями Дж. Байрона, але все ж основна увага приділялася німецької романтичної культури, наданої іменами Шеллінга, Шлегеля, Новаліса та їх однодумців. Саме німецький романтизм є головним джерелом філософсько-естетичних ідей, які увійшли в свідомість російських літераторів і відповідно переломив в ньому.
Якщо шукати саму коротку формулу романтизму, то вона, очевидно, буде такою: романтизм - філософія і мистецтво волі, причому свободи беззастережної, нічим не обмеженої. Німецькі романтики без коливань відкидають головна теза классицистов і просвітителів, які вважають сутністю мистецтва "наслідування Природі". Романтикам ближче Платон з його невірою в істинність чуттєво сприйманого світу і з його вченням про сходження душі до надчуттєвого, за межі світу. Той же Новалис часом розглядає творчу особистість як свого роду мікрокосм, в якому відображаються всі світові процеси, а уява художника - як здатність осягнути в одкровенні справжню природу всесвіту, "божественного універсуму". "Справжній поет - всеведущ, - вигукує Новалис, - він дійсно всесвіт в малому ламанні". В цілому ж німецькі романтики створили міф про мистецтво, претендуючи на творіння світу засобами мистецтва.
Російська філософія мистецтва золотого століття вітчизняної словесності не сприймає такі три елементи німецького романтизму: його войовничий суб'єктивізм, нестримність декларованого їм творчого самоствердження генія і нерідке піднесення мистецтва над мораллю. Поряд з цим російські літератори піддавали ідеї німецької романтичної філософії мистецтва випробуванню з різних сторін і з різними результатами. Досить згадати художні експерименти В. Одоєвського, в яких різноманітної перевірці піддалися естетичні утопії романтизму. В результаті з'явилася формула «російського скептицизму» - парадоксального поєднання критицизму і ентузіазму. Так як перевірка виявляє цілий вузол протиріч і проблем, явно нерозв'язних в рамках сучасного стану світу, то саме "російський скептицизм" і сприяє пошуку, нескінченно розширюється горизонти думки. Одним з результатів такого роду пошуку можна вважати і рух російської художньої думки до критичного реалізму, тяжіння до гуманізму.
Гуманістичні ідеали російського суспільства відбилися в його культурі - в високогражданственних зразках зодчества цього часу і монументально-декоративної скульптури, в синтезі, з якими виступає декоративний живопис і прикладне мистецтво, але найяскравіше вони з'явилися в створеному Пушкіним гармонійному національному стилі, лаконічного і емоційно стриманого, простого і благородного, ясного і точного. Носієм цього стилю був сам Пушкін, який зробив своє життя, насичену драматичними подіями, точкою перетину історичних епох і сучасності. Похмурі, трагічні ноти і радісні, вакхические мотиви, взяті окремо, що не обіймають цілком скиснула буття і не передають його. У них "вічне" завжди пов'язане з тимчасовим, минущим. Справжнє зміст буття, - в постійному оновленні, в зміні поколінь і епох, і знову стверджує вічність і невичерпність творіння, яке в кінцевому рахунку торжествує перемогу життя над смертю, світла над темрявою, істини над брехнею. В ході цього історичного потоку в кінці кінців будуть відновлені у своїх правах прості, природні цінності. В цьому і полягає мудрий закон життя.
Напливає мороку, трагічного хаосу дійсності Пушкін протиставив світлий розум, стрункість і ясність думки, повноту і цілісність відчуттів і світосприйняття. Глибокі душевні руху передані в його поезії невимушено, з витонченим артистизмом і непідробною свободою, формі ліричного висловлювання додана дивовижна легкість. Здається, ніби Пушкін пише жартома, граючи будь-яким розміром, особливо ямбом. У цій вільно ллється віршованої мови мистецтво майстра знаходить справжню владу над предметом, над змістом, нескінченно складним і далеко не гармонійним. Тут розум формує стихію мови, здобуває над нею перемогу, повідомляє їй порядок і як би відчутно творить художній космос.
Поетичний стиль Пушкіна створювався як загальна норма, яка веде в гармонійну єдність всі стилі і надає їм цілісність. Досягнутий їм стильової синтез відкривав дороги для нових поетичних шукань, внутрішньо вже укладаючи в собі стилі Фета, Некрасова, Майкова, Буніна, Блока, Єсеніна та інших поетів минулого і нинішнього століть. І це відноситься не тільки до поезії. У прозі Пушкіна - він недарма був названий «початком всіх початків» - вже передбачив
Достоєвський і Чехов з їх гуманістичними ідеалами російської культури.
Пушкін знаходиться в центрі всіх творчих шукань і досягнень поетів того часу, все здавалося одно доступним йому недарма порівнювали його з Протемем. "Пророком витонченого" назвав Пушкіна Н. Мов, оцінюючи художню довершеність його створінь, народжених в суперечливу епоху. Пушкінський золотий вік російської літератури воістину був зітканий із творчих суперечностей. Різке підвищення самої культури вірша, міць пушкінського голосу не придушували, але виявляли оригінальність самобутніх поетів. Правовірний карамзіністов, що поєднує сухувату раціональність і дотепності з несподіваними недбало і деякий в кінцевому рахунку торжествує перемогу життя над смертю, світла над темрявою, істини над брехнею. В ході цього неостановимого історичного потоку в кінці кінців будуть відновлені у своїх правах прості, природні цінності. В цьому і полягає мудрий закон життя виникають меланхолійними нотами, П.А. Вяземський; шанувальник біблійної словесності і античних чеснот, глибоко релігійний тіраноборец Ф.Н. Глінка; Обдаровані з послідовників Жуковського, умиротворений і ліричний співак скорботи і душі І.І. Козлов; працьовитий учень чи не всіх поетичних шкіл, викуповує незвичайною політичної зухвалістю початкову вторинність авторської манери, К.Ф. Рилєєв; співак старовинних гусарських вольностей, одушевити елегійний поезію сказом непідробною пристрасті, поет-партизан Д.В. Давидов; зосереджений майстер високого поетичного слова, все рідше перериваючий багаторічну бесіду з Гомером, Н.І. Гнєдич - все це поети, яких не можна сприймати інакше як в світлі пушкінського сяйва.
"Що ж стосується до Пушкіна, - сказав Гоголь, - то він був для всіх поетів, йому сучасних, точно скинутий з неба поетичний вогонь, від якого, як свічки, запалилися інші самоцвітні поети. Навколо нього утворилося їх ціле сузір'я ..." разом з Пушкіним жили і творили такі чудові поети, як Жуковський, Батюшков, Дельвіг, Рилєєв, Мов, Баратинський і багато інших, вірші яких - свідоцтво надзвичайного розквіту та неповторного багатства поезії початку XIX століття. Про поетів цього часу нерідко говорять як про поетів "пушкінської плеяди", мають "особливий відбиток, вигідно відрізняє їх від поетів наступного покоління" (І.Н. Розанов). У чому ж полягає цей особливий відбиток?
Перш за все він у відчутті часу, в прагненні затвердити в поезії нові ідеї, нові форми. Змінився і самий ідеал прекрасного: необмеженому панування розуму, абстрактної нормативності естетики класицизму протиставлено було відчуття, емоційно-духовний світ людини. Вимога підпорядкування особистості державі, відверненого боргу змінилося твердженням самої особистості, інтересом до почуттів і переживань приватного людини.
Нарешті, і це теж надзвичайно важливо, поетів пушкінської пори об'єднує культ художньої майстерності, гармонійне досконалість форми, завершеність і витонченість вірша, - то, що Пушкін назвав "незвичайним чуттям витонченого". Почуття міри, бездоганність художнього смаку, артистизм - якості, що відрізняли поезію Пушкіна і його сучасників. В "пушкінської плеяди" були не просто супутники, світить відбитим світлом пушкінського генія, але зірки першої величини, які йшли своїми особливими шляхами, що втілено в тенденціях розвитку поезії пушкінської пори.
Лінія романтичної, суб'єктивно-емоційної, психологічної лірики представлена \u200b\u200bв першу чергу Жуковським і йде слідом за ним Козловим. Завершується вона філософського лірикою Веневитинова і поетів- \u200b\u200b"любомудрів". На іншій основі ця традиція позначилася в ліриці Баратинського.
Інший напрямок, хоча і відчуває вплив романтичної естетики, - це свого роду неокласицизм, що виник з обігу до античності, продовження кращих досягнень класицизму. Гнєдич, Батюшков, Дельвіг щедро віддавали данину античності і в той же час культивували характерну для романтизму елегійний поезію. До них же примикає зі своїми "фракійського елегіями" Тепляков.
Третя група - поети громадянського спрямування, перш за все поети-декабристи, які поєднали в своїй творчості просвітницькі, одичні традиції XVIII століття з романтизмом. Рилєєв, Глінка, Кюхельбекер, Катенін, ранній Мов та А. Одоєвський представляють цю гражданственную лінію в поезії.
І нарешті, останнє течія - поети, значною мірою розділяли позиції громадянської поезії та романтизму, але вже звернулися до тверезого, реалістичного зображення дійсності. Це перш за все сам Пушкін, а також Денис Давидов, Вяземський, Баратинський, реалістичні тенденції творчості яких виявляються досить по-різному.
Зрозуміло, що типологічні схеми подібного роду враховують в першу чергу загальні риси поетів різних шкіл. Не менш суттєвим є й індивідуальність, своєрідність поета, його "особи не загальний вираз", як говорив Баратинський. У своїх - "Роздумах і розборах" П. Катенін, висуваючи вимогу створення своєї вітчизняної «народної» поезії і не погоджуючись з розподілом її на різні напрямки, писав: «Для знавця прекрасне у всіх видах і завжди чудово ...» Вершиною прекрасного в російської словесності і є поезія Пушкіна, чому і обговорюються вітчизняними мислителями три таємниці генія російської класики.
Перша, здавна вражає всіх - таємниця творчості, його невичерпність і повнота, в якій об'єднано впродовж усього минулого і укладено весь наступний розвиток російської літератури. Пушкін при цьому виявився не просто попередником, але яким дивовижним завершителем що виходять з нього ж тенденцій, що все більше виявляється по ходу руху літературно-історичного процесу. Дивовижні гармонія і досконалість пушкінського духу, іноді визначається як божественний дух (на цьому наполягає В. Розанов).
Російські філософи (В. Ільїн, П. Струве, С. Франк та ін.) Вбачають в геніальності Пушкіна таємницю духу. Той катарсис, та гармонійна краса, в яку дозволяється у нього все нещасне і трагічне в житті людини, осмислюється російськими філософами як роботи не тільки поетичного] дарунка, а й людського "самоприборкування" (П. Струве), "самопреодоления", "самовладання "(С. Франк), жертовності, аскези. Творчість Пушкіна - це акт самопожертви.
При цьому виявляється, що Пушкін втішає нас не примарним розрадою стоїка, що часто приписується йому в літературі, але такий прихильності мудреця до всієї всесвіту, через яку нам відкривається переконання в її розумінні. Таким чином, таємниця творчості виводить і до таємниці особистості Пушкіна - і це головне, що приковує до себе увагу російських мислителів. Вони роздумують над загадкою пристрасного потягу російської душі до всякого знаку, який виходить від нього. "Пушкін для російського серця є чудова таємниця" (А. Карташов); і полягає вона в тому, що він є особисте втілення Росії, або, по С. Булгакову, "одкровення російського народу і російського генія". Але в зв'язку з цим потрібно зрозуміти феномен "руськості", що стає особливо актуальним в наш час.

Як вже говорилося вище, в перше десятиліття століття провідним жанром в російській літературі була поезія. У віршах поетів-декабристів - Рилєєва, Одоєвського, Кюхельбекера - звучить пафос високої громадянськості, піднімаються теми батьківщини і служіння суспільству. Після розгрому декабристів (1825) в літературі посилилися настрої песимізму, але занепаду у творчості не спостерігалося. Слід нагадати, що Пушкін був творцем російської літературної мови. Чи правомірно стверджувати, що до Пушкіна в Росії не було літератури, гідної уваги Європи по глибині і різноманітності, рівним досягненням європейської творчості. Поет заповідав нащадкам: «Пишатися славою своїх предків не тільки можна, а й потрібно ... Повага до минулого - ось риса, що відрізняє освіченість від дикості ...».

Ще за життя А.С. Пушкіна широку популярність став набувати Н.В. Гоголь . Знайомство Гоголя з Пушкіним відбулося в 1831 році, і тоді ж в Петербурзі двома частинами вийшли «Вечори на хуторі біля Диканьки», захопитися Пушкіна. Перша друкована форма «Ревізора» з'явилася в 1836 році. У творах письменника відтворення правди і колориту життя супроводжувалося дотепною сатирою і викриттям самодержавнихпорядків. Творчу літературну естафету перейняв від генія Пушкіна Михайло Юрійович Лермонтов . Загибель Пушкіна на дуелі з Дантесом явила Лермонтова російської публіці у всій силі його поетичного таланту. Вірш «Смерть поета», що було в рукописах, і інші поетичні твори поета порушили до їх автору з боку «натовпу, що стояв біля трону» ненависть, почасти предопределившую його ранню загибель на дуелі з Миколою Мартиновим - великий поет не дожив десяти років до пушкінського віку .
Слід згадати, що творчість М.Ю. Лермонтова протікало в роки правління імператора Миколи I (1825-1855), які вважаються «Апогеєм самодержавства». Однією з першочергових завдань внутрішньополітичного курсу Миколи I було зміцнення поліцейсько-бюрократичного апарату управління і посилення особистої влади самодержця. Однак, як бачимо за прикладом М.Ю. Лермонтова, а також цілої плеяди літераторів-патріотів - Тютчева, Жуковського, Батюшкова, і що проявилися лише на початку своєї письменницької діяльності Тургенєва, Достоєвського, Толстого, Салтикова-Щедріна - це століття став і апогеєм російської класичної літератури. Історичні факти свідчать про те, що вже в середині ХIХ століття все більш явним ставало зростаюче світове значення російської культури.

«Срібний вік» російської культури

(Кінець ХІХ-початок ХХ століття)

На зміну «золотому віці» російської культури прийшов
"срібний вік" . «Срібним століттям» прийнято називати в історії російської культури кінець XIX - початок XX століття. «Срібний вік» сформувався на рубежі століть. Цей період тривав недовго, всього близько двадцяти років, але він дав світові чудові зразки філософської думки, продемонстрував життя і мелодію поезії, воскресив давньоруську ікону, дав поштовх новим напрямкам живопису, музики, театрального мистецтва, став часом формування
російського авангарду . Відчуття незатребуваності, нездійснені, часто супроводжуючи авангардистам, підсилює характерний для них драматизм, дисгармонію зі світом, яку вони носять в собі і виражають в інтонаціях самотності і трагічності того, що відбувається.

У прийнятій хронології початок російського авангардувчені відносять до 1900-1910 років. Основною тенденцією, характерною для рубежу ХІХ-ХХ століть, був синтез усіх мистецтв . У літературі, яка продовжувала грати виключно важливу роль в культурному житті країни, ця тенденція висловилася в переході від реалізму до символізму . Дмитро Мережковський проголосив три головні елементи нового мистецтва: містичний зміст, символи і розширення художньої вразливості.
«У житті символіста все - символ. Чи не символів - немає », - писала Марина Цвєтаєва. У 1900 р молодші символісти - А.А. Блок, А. Білий, В'ячеслав Іванов та інші стали шукати зцілення від недуг декадентства в духовно -0 релігійних, морально - естетичних і загальнолюдських ідеалах, намагаючись поєднати суспільні інтереси з особистими. Саме в їхній творчості художній метод символістів отримує об'єктивно-ідеалістичну інтерпретацію. Матеріальний світ - тільки маска, крізь яку просвічує інший світ духу. Образи маски, маскараду постійно миготять в поезії і прозі символістів. Матеріальний світ малюється як щось хаотичне, ілюзорне, як нижча реальність в порівнянні зі світом ідей і сутностей. Російський символізм сприйняв від західного ряд естетичних і філософських установок, переломив їх через вчення
Володимира Соловйова «Про душу світу». Російські поети з болісною напруженістю переживали проблему особистості та історії в їх «таємничої зв'язку» з вічністю, з суттю вселенського «світового процесу». Внутрішній світ особистості для них - показник загального трагічного стану світу, в тому числі « страшного світу»Російської дійсності, приреченого на загибель, резонатор природних історичних стихій, вмістилище пророчих предощущений близького оновлення.

Російську художню літературу першого десятиліття характеризує не тільки символізм. У роки першої російської революції виникає міська поезія . Це масова поезія, близька міським «низам»: автори, найчастіше, свої, робочі. Вірші зрозумілі і конкретні, Це своєрідний відгук на реальні події. Пролетарська поезія пронизана революційними закликами, і це теж відповідає духу російського пролетаріату. Вірші друкувалися у багатьох журналах, зокрема, в журналі легального марксизму «Життя», який став масовим і досяг тринадцяти-тисячних тиражу. Співдружність «Середовище» та літературний відділ «Життя» підготували створення широкого об'єднання письменників навколо видавництва товариства «Знання» на чолі з МаксімомГорькім . З 1904 року стали виходити величезними на той час тиражами до 80 тис. Примірників збірки товариства. У масового читача формувався літературний смак, а культура цього періоду несла значний просвітницький потенціал, розвивалася і розроблялася ціла система самоосвіти.

Роки післяреволюційної реакції характеризувалися в російській художній свідомості настроями песимізму так званого «Отреченчества». Найбільш складний був творчий шлях Леоніда Андрєєва , Який став одним з визнаних вождів декадансу , Але зберіг дух протесту проти знеособлюють людини капіталістичних відносин.

Російська література знаходила вихід в появі «неореалістичного» стилю, який не мав чітких зовнішніх ознак. Поруч з відроджуються реалізмом виникали і нові форми романтизму. Це особливо проявлялося в поезії. Новий творчий підйом був характерний для І. Буніна , Справжнім шедевром став "Гранатовий браслет"
О. Купріна . Пошуки нових форм вираження внутрішнього світу людини втілилися в двох нових символічних течіях: акмеизме і футуризм .

акмеїзм (грец. - це найвищий ступінь чого-небудь, квітуча сила), Отримав певне теоретичне обгрунтування в статтях Н. Гумільова «Спадщина символізму - акмеїзм», С. Городецького «Деякі течії в сучасної російської поезії», О. Мандельштама «Ранок акмеїзму », А. Ахматової,
М. Зенькевіча, Г. Іванова Є. Кузьміної-Караваєвій. Об'єднавшись в групу «Цех поетів» вони приєдналися до журналу «Аполлон», протиставили містичним прагненням символізму до «непізнаваному» «стихію єства», декларували конкретно-чуттєве сприйняття «речового світу», повернення слову його основного, першого сенсу. Уже в перше десятиліття ХХ століття в Росії було так багато поетів, що ХIХ ст. в порівнянні з ХХ століттям може здатися «безлюдним».
До початку другого десятиліття ХХ століття в літературу починали входити нові найбільші російські і майбутні радянські поети і прозаїки:
В.В. Маяковський, Борис Пастернак, А.А. Ахматова, М.В. Цвєтаєва,
А. Толстой та інші. На зміну символізму в цей період приходять інші літературні течії. Риси символізму проявилися в таких різних, конкуруючих між собою напрямках, як згадані вище футуризм, акмеїзм, а також новокрестьянскіх поезія, Кращим представником якої став дивовижний поет Сергій Олександрович Єсенін . Особливий тип світобачення ренесансного людини ХХ століття проявився не тільки в літературі, а й в образотворчому мистецтві. Особливо тісно пов'язаними з символізмом виявилися художники гуртка «Світ мистецтва». У декоративно-прикладної області шукання «Світ мистецтва» проявив дві тенденції: одна з них йшла з Абрамцева, маєтки Сави Мамонтова , Де в 80-роки багато художників працювали над відродженням російської ікони, російської старовини. Аналогічні роботи велися в маєтку княгині М. Тенишевой , В Смоленській губернії. Інша тенденція була пошуки сучасного стилю - стилю модерн . В рамках цього стилю зароджувався конструктивізм.

У 1906 році гурток «Світ мистецтва» гуртується в ім'я головної мети - прославити російське мистецтво на Заході. Знаменитий діяч культури тієї епохи Сергій Дягілєв знаходить застосування своєму таланту організатора - він влаштовує в Парижі виставку «Два століття російського живопису і скульптури» . У цій виставці, поряд з художниками ХVIII століття були також широко представлені найзначніші майстра кінця ХIХ - початку ХХ століття. Так починалося підкорення Парижа - серця культурному житті Європи - російським мистецтвом. У 1907 році парижан знайомлять з російською музикою. Успіху програми з п'яти концертів сучасної російської музики в чималому ступені сприяє участь самих композиторів: Сергія Рахманінова , Миколи Римського - Корсакова та інших.
Можна стверджувати, що «Дягілевкіе сезони» 1909-1911 років стають видатними подіями в світовій мистецькому житті. Російське мистецтво впливає на формування нової художньої культури. У другому десятилітті ХХ століття з'явилися багато художні угруповання. У 1910 р в Москві, в приміщенні літературно - мистецького гуртка на Великій Дмитрівці була відкрита виставка «Бубновий валет» , В якій взяли участь

П. Кончаловський, М. Ларіонов , Н. Гончарова , А. Лентулов, Р. Фальк - «ліві» представники образотворчого мистецтва. До них приєдналися футуристи і кубісти. М.Ф. Ларионовим були організовані спеціальні виставки - «пінгвін хвіст», «Мішень». У 1913 році він видає газету «лучизма» - маніфест абстрактного мистецтва. У ці ж роки працюють перші справжні ініціатори абстракціонізму: В. Кандинський, К. Малевич, В. Татлін. Ними створені напрямки, що набули широкого поширення в історії зарубіжного мистецтва 20-30-х років ХХ століття: абстракціонізм (Кандинський), супрематизм (Малевич), конструктивізм (Татлін).
В кінці ХІХ-початку ХХ століття з'являються і нові архітектурні стилі: модерн, Новоруський стиль, неокласицизм. Архітектурну істину зодчі бачили в органічному зв'язку між «будівельним матеріалом, конструкцією і формою». Тут також позначається тенденція
до синтезу мистецтв: в архітектуру вводяться елементи живопису,
скульптури. Виявляють свої видатні новаторські здібності
В.М. Васнецов, М.А. Врубель, А.Н. Бенуа, І. Е. Грабар, С.В. Мілютін, А.С. Голубкіна та інші художники.

Незважаючи на те, що російський авангард, як і західний, тяжів до асоціальності, до абсолютизації творчого «Я», проте російська соціально-культурна грунт срібного століття позначалася на творчості авангардистів. Це і трагізм «німоти» ( «Чорний квадрат К. Малевича) і метафізичні пошуки нової релігійної свідомості. Завдання авангарду - висловлювати «Духовні абсолюти» в формах, відповідних глибин психіки мінливого людини - індивіда, що знаходиться на краю звичного, в чем-то застарілого світу. Звідси, можливо, прагнення до синтезу мистецтв майбутнього, до їх новому співіснування. Цьому задумом служила вся знакова система художньої культури Срібного віку.
Російська історія культури цього періоду є результат складного і величезного шляху. У розвитку суспільної свідомості, мистецтва і літератури тієї епохи виникло і існувало безліч напрямків, течій, гуртків, більша частина з яких виявилася дуже нестійкою. Це, зокрема, і підтверджувало думку про розпад культури, її кінці.
Відчуття потреби в принципово новому науковому і художньому тлумаченні дійсності стало загальним в суспільній свідомості. Тут і релігійно-філософські пошуки, і новий тип людини, початок філософії ненасильства, і створення культури нового типу .

Період «перехідних» культур завжди драматичний, і завжди складний і суперечливий. Характерною рисою цієї епохи виступає космологізм . Космологічность російської культури формується як нагальна потреба часу, як вираз загального тривожного настрою.
У філософії цього періоду космологізм оформляється теоретично: він притаманний В. Соловйову, Н. Федорову, В. Розанова, Н. Лоський . Космічна спрямованість поклала в основу пошуків російської поезії (В. Брюсов,
А. Білий, А. Блок) , Нових напрямків російського живопису ( М. Врубель ) І російської музики ( А. Скрябін ). Новий тип культури формується на основі критицизму: Духовна культура будується на фундаменті переосмислення досвіду і далеких, і які дуже близькі років.

На стику культур знаходить граничне вираження характерна риса російської психології - релігійність , Включаючи одночасно за словами
А.П. Красавіна і «войовничий атеїзм». Головним у формуванні нового типу культури виступає віра, а не розум . Тому в Росії шукають не просто нові цінності, нові ідеали - шукають цінності вічності, «абсолютне добро», «Вічну і нетлінну красу», внеісторічеськую мудрість.
Неперевершений, блискучий інтелектуалізм узагальнень філософії нового Ренесансу був гідно оцінений ні співвітчизниками, ні широкої західної громадськістю того періоду, хоча дав новий напрямок культурі, філософії, етики Росії і Заходу, передбачаючи екзистенціалізм, філософію історії, новітнє богослов'я.

Скажімо і про те, що багато російських письменників початку століття звернулися до драматургії . Це закономірно: театр привертає величезну глядацьку аудиторію, він знаходиться в розквіті сил і можливостей.
На сцені молодого художнього театру ставляться п'єси Л. Толстого , А. Чехова, М. Горького . Користуються успіхом «Діти Ванюшина»
С. Найдьонова , драми Л. Андрєєва , С. Юшкевича . Початок революційного підйому було відзначено прагненням організаційно зафіксувати єдність письменників-реалістів. Створене в 1899 році в Москві Н. Телешовим літературне співтовариство «Середовище» зробилося одним з центрів такого згуртування. Членами співдружності стали Бунін, Серафимович, Вересаєв, Горький, Андрєєв. Зборів «Середовища» відвідували Чехов, Короленко, Мамін-Сибіряк, Шаляпін, Левітан, Васнецов .

Русский модернізм - явище закономірне, викликане глибинними процесами російської культури. Зріли питання подальшого розвитку російської літератури, принципово сконцентровані на трьох проблемах: ставлення до традицій російської літератури, визначення новизни змісту і форми, визначення загальноестетичного світогляду. Формувалася необхідність, кажучи словами Валерія Брюсова , «Знайти зірку в тумані».

Представники творчої інтелігенції, піддаючи критичному осмисленню існували раніше художні принципи, шукали інших способів освоєння світу. Одні вірили, що можуть знайти безпосередній, нічим не ускладнений погляд на натуру. Нехтуючи аналізом суспільних відносин, вони відкривали «Тиху поезію повсякденності». Інші концентрували в художньому образі розпал почуттів і пристрастей людей нового століття. Передчуття у багатьох втілювалося в символах, які породжували складні асоціації. Все це були різні способи осягнути світ, розкрити в ньому художню правду, за явищем розпізнати сутність, за малим побачити загальне.

«Срібний вік» справедливо називають часом «великого синтезу», коли мистецтво осмислювалось єдиним цілим. Поєднання різних художніх мов дозволяло сприйняти образний зміст синтетичного твори з різних сторін і під різним кутом зору. Ідеалом часу стає художник універсального типу, а ідеалом злиття мистецтва - театр. Саме в театрі можна було досягти, на думку різних діячів культури, давно бажаного єдності, синтезу мистецтва. Театралізація пронизує всю творчість художників цього часу. Гра, фантастика - все це стає таким близьким для творчості багатьох художників цього періоду. Захоплення театральної «арлекінада», міський - типове явище в музиці, літературі, театрі, живописі. Образи - маски, ляльки, маріонетки - наскрізні персонажі в творчості І. Стравінського, А. Блоку, К. Сомова .

Підведемо короткий підсумок: художня культура «срібного століття» суперечлива і багатогранна. На характер і багатоаспектність поетичних шукань і художньої культури в цілому значно вплинула історична дійсність між двома революціями (1905-1917). У всіх видах і жанрах культури проявилося неприйняття навколишньої дійсності, буржуазної культури і цивілізації, радикальне заперечення порядків сучасного світу і інтуїтивне передбачення настання нового часу. Почуття часу в різних варіантах пронизує всю художню культуру цього періоду.
Можна без перебільшення стверджувати, що досягнення російського мистецтва «срібного століття» мають світове значення. Література, живопис, скульптура, театр і музика стали своєрідним прологом мистецтва XX століття, як в дзеркалі відбивши протиріччя і складності культури нової епохи.

план

відкритого уроку.

Тема : «Пушкінська епоха в романі« Євгеній Онєгін ».

мета : Урок пізнавально - дослідний.

А) заочна екскурсія в театр часів А.С. Пушкіна

(Олександрійський театр в Петербурзі).

Б) Відвідуємо балет, драматичний спектакль, оперу і отримуємо цікаві відомості з життя артистів, знайомимося зі звичаями того часу, поринаємо в епоху і помічаємо різні важливі історичні дрібниці;

В ) Насолоджуємося музикою, співом, танцем .

Г) міркуємо над проблемним питанням.

устаткування : Інтерактивна дошка, комп'ютер, аудіо та відео диски, синтезатор.

Примітка : Всі виступи ілюструються на інтерактивній дошці. (Презентація додається)

Урок виливається в свого роду проект - відвідування старовинного російського театру з метою виховання естетичного світогляду. Обмежуємо нашу тему лише відвідуванням театру, працюємо строго по тексту Пушкіна.

Хід уроку .

Організаційний момент.

Основна частина (оголошення теми і мети уроку).

слово вчителя : «Епоху Пушкіна ми можемо простежити, аналізуючи будь-який епізод з роману« Євгеній Онєгін ». Наприклад, ми можемо услід за героями поїхати в провінцію, в маєток Ларіним. Ми можемо здійснити прогулянку разом з Онєгіним по Невському. Ми можемо піти на бал. Але ми вирішили зробити поїздку в театр Пушкіна. Уявімо собі, що, можливо, сам поет теж сидить десь поруч і теж дивиться спектакль.

Звертаємо увагу на портрет О.С.Пушкіна кисті О.Кіпренського і на роки життя поета - 1799-1837гг.

слухаємо запис . І. Смоктуновського читає уривок з роману, в якому описується відвідування Онєгіним театру. Акцентуємо увагу на інтонаціях актора і робимо висновок, що Пушкін досить іронічно описує цей епізод. Це дуже дивно в тому сенсі, що театр - це храм мистецтва і, природно, кожна освічена людина ставиться до театру дуже шанобливо і з величезною любов'ю, в тому числі і поет. Чому ж Пушкін так саркастично пише про театр? Будемо протягом уроку намагатися шукати відповідь на це проблемне питання.

Уривок з роману:

Онєгін в театрі.

XVII

Ще келихів спрага просить

Залити гарячий жир котлет,

Але дзвін брегета їм доносить,

Що новий почався балет.

Театру злий законодавець,

непостійний залицяльник

Чарівних актрис,

Почесний громадянин лаштунків,

Онєгін полетів до театру,

Де кожен, вільністю дихаючи,

готовий охлопать entrechat,

Обшікать Федру, Клеопатру,

Моіну викликати (для того,

Щоб тільки чули його).

XVIII

Чарівний край! Там в старі роки,

Сатири сміливою володар,

Відзначався Фонвізін, друг свободи,

І здатність Княжніна;

Там Озеров мимоволі данини

Народних сліз, оплесків

З молодих Семенової ділив;

Там наш Катенін воскресив

Корнеля геній величавий;

Там вивів колки Шаховской

Своїх комедій галасливий рій,

Там і Дідлі вінчався славою,

Там, там під захистом лаштунків

Минали дні мої неслися.

XIX

Мої богині! Що ви? Де ви?

Почуйте мій сумний голос:

Все ті ж ль ви? Інші ль діви,

Змінивши, не замінили вас?

Почую ль знову я ваші хори?

Побачу чи російської Терпсихори

Душею виконаний політ?

Іль погляд сумовитий не знайдете

Знайомих облич на сцені нудною,

І, спрямувавши на чужий світ

Розчарований лорнет,

Веселощів глядач байдужий,

Безмовно буду я позіхати

І про минуле згадувати?

Театр вже повний; ложі вражають;

Партер і крісла - все кипить;

У райку нетерпляче плещуть,

І, злетівши, завіса шумить.

Блискуча, полувоздушна,

Змичку чарівному слухняна,

Натовпом німф оточена,

Варто Істоміна; вона,

Однією ногою торкаючись підлоги,

Другою повільно кружляє,

І раптом стрибок, і раптом летить,

Летить, як пух від уст Еола;

Те стан совьyoт, то розіб'є

І швидкої ніжкою ніжку б'є.

XXI

Все плескає. Онєгін входить,

Йде між крісел по ногах,

Подвійний лорнет скосити наводить

На ложі незнайомих дам;

Всі яруси окинув поглядом,

Все бачив: особами, убором

Жахливо незадоволений він;

З чоловіками з усіх боків

Розкланявся, потім на сцену

У великому розсіювання глянув,

Відвернувся - і позіхнув,

І мовив: «Усіх пора на зміну;

Балети довго я терпів,

Але і Дідло мені набрид ».

XXII

Ще амури, чорти, змії

На сцені скачуть і шумлять;

Ще втомлені лакеї

На шубах біля під'їзду сплять;

Ще не перестали топати,

Сякатися, кашляти, шикати, плескати;

Ще зовні і всередині

Скрізь блищать ліхтарі;

Ще, прозябнув, б'ються коні,

Наскуча збруєю своєї

І кучера, навколо вогнів,

Лають панів і б'ють в долоні, -

А вже Онєгін вийшов геть, бо вони

Додому одягнутися їде він.

Рубрика - «Живий словник ». Учениця працювала додатково з тлумачних словників і словниками застарілих слів. Вона в формі живої бесіди спілкується зі своїми однокласниками. Виявляється факт, що діти не можуть відповісти на питання, що таке брегет, партер, упряж, кучер, антраша і ін. Робимо висновок: роман треба читати, використовуючи словники і коментарі, наприклад, Ю.М.Лотмана.

учитель: «Театральні жанри були в той час, як і зараз, найрізноманітнішими, але зупинимося на трьох головних: балеті, драмі і опері. Відзначимо, що всі ці види театрального дії називаються спектаклями.

Переходимо до музично-драматичному жанру – балету . учень, користуючись енциклопедією, повідомляє нам короткі відомості з історії балету ( коротка характеристика жанру).

учитель: коротко викладає біографію Авдотьи Істоміної, найбільшої балерини часів Пушкіна. (Роки життя і фотографії дивись в презентації). Короткий обмін враженнями: образ балерини двісті років тому і сьогодні.

учениця розповідає про особливості танцю А.Істоміной.

9.План виступу :

1.Путь балерини до слави.

2.Рассказ про особливості танцю А.Істоміной.

3.Пуанти.

4.Пушкін про віртуозності балерини.

5.Комментаріі до слайдів.

текст відповіді : «Словник мови Пушкіна» вказує, що Терпсихора - «муза танців в грецькій міфології, символ танцю» і що в номінальному вживанні це слово позначає балерину. Під «російської Терпсихора» Пушкін має на увазі певну, добре йому відому актрису. Біограф Істоміної пише: «Богинею танцю, російської Терпсихора сучасники називали Істоміну. В її польотному танці були виражені кращі риси вітчизняної танцювальної школи ». Театральна публіка високо цінувала балети Шарля Дідлі, величали балетмейстера часів Пушкіна. І не випадково в зв'язку з Істоміної Пушкін згадує імена Терпсихори і Еола. У 1808 році дев'ятирічна Істоміна вперше вийшла на сцену в балеті «Зефір і Флора». Разом з іншими вихованками Імператорського театрального училища вона становила мальовничу групу в фіналі спектаклю. При поновленні спектаклю Істоміна танцювала партію Флори, і ця роль стала центральною в її репертуарі. Критика і глядачі зустрічали її незмінно одностайним захопленням.

Повернемося до строфиXX глави першої. Танець Істоміної зображений і дуже конкретно і в той же час узагальнено. Істоміна славилася, крім інших якостей, грандіозністю та апломбом. Істоміна виконує стрибок і політ. Крім політності, відмінною рисою романтичної хореографії стала розвинена пальцева техніка. Видатний хореограф зазначає органічний зв'язок між польотом танцю, палацовий технікою і м'яким пліє. Романтичного танцю властива спрямованість вгору, вгору, до неба, геть від землі, саме в цьому танці завоював панування танець на пуантах.

Танець на пуантах в сучасне значення терміна, тобто на кінчиках пальців, став основним елементом жіночого класичного танцю. Як не дивно, ця найважливіша реформа не була чітко зафіксована ні хореографами, ні театральними критиками.

Нам здається, що Істоміна на початку своєї кар'єри, на рубежі 10-20-х років, танцювала на високих полупальцах, в хвилини вищого натхнення піднімаючись на повний носок.

Слова «полувоздушна», «торкаючись» особливо свідчить про незвичайну витонченої палацовий техніці. Саме нею, поряд з польотом, запам'яталася вона поету і відбилася в його віршах.

Пушкінське мислення було багатошаровим і різноспрямованим. Образ Істоміної в його романі ввібрав в себе і юнацьке захоплення молодою жінкою, красивою і талановитої, і непохитне повагу до культурної традиції, і захоплення художньою досконалістю балету.

10. Висновок: балет часів О.С.Пушкіна був просто чудовим!

11. Переходимо до драми . Учень, користуючись енциклопедією, коротко викладає історію драми.

12. учениця розповідає про долю найбільшої актриси часів О.С.Пушкіна Катерині Семенівні Семенової.

Хто бажає прийняти участь:

1.Проісхожденіе Е.Семёновой.

2.Манера гри.

3.Сведенія з особистого життя актриси.

4.Пушкін про талант Семенової.

5.Комментаріі до слайдів.

Текст відповіді:

Катерина Семенівна Семенова, народжена селянкою, з'явилася на світ 7 листопада 1786 року. Швидше за все, батьком її був високопоставлений власник кріпаків. Як пройшло дитинство її і її сестри Німфодора і як вони потрапили в театральну школу невідомо. Очевидно тільки те, що красуні - сестри були анітрохи не схожі один на одного. «Природа обдарувала її всіма засобами, якими може блищати артистка, - писав вXIX столітті біограф А.А.Ярцев. - Вона представляла досконалий тип давньогрецької красуні і для трагічних ролей була ідеалом жіночої краси. Строгий, благородний профіль її нагадував, за свідченням сучасника, стародавні камеї: прямий пропорційний ніс з невеликим горбом, каштанове волосся, темно-блакитні очі, облямовані віями, помірний рот - все це разом чарівно діяло на кожного ». Багато поетів виявилися підкорені красою і талантом молодої Семенової. У числі їх був і Костянтин Батюшков, надсилав актрисі пристрасні віршовані рядки. Закоханий в неї без пам'яті, поет вважав її ідеалом, «богинею краси», що зійшла яким - то дивом на землю. Що стосується самої актриси, то вона жила в атмосфері закоханості і поклоніння, які здавалися їй нормою, природною даниною її таланту.

Актрисі протегував князь Іван Олексійович Гагарін, багач, цінитель мистецтв і коней, театрал і завсідник перегонів. Будучи вдівцем, князь нажив з актрисою чотирьох дітей, яким дав прізвище Стародубський. Гагарін, який звик протегувати актрисам, що не вважав за потрібне зберігати вірність Катерині Семенівні. Правда, цей високопоставлений покровитель постійно клопотав про неї. Розташуванням його особливо користувалися автори і перекладачі п'єс, в яких грала його кохана, актори і режисери, які допомагали їй вчити ролі.

У травні 1828 князь все-таки обвінчався з Катериною Семенівною після п'ятнадцяти років спільного життя. Очевидно, зроблено це було заради становища дітей. Останню дитину, сина, князь не визнав, не давши йому ні свого прізвища, ні титулу. Так що брат князівен Гагаріних так і залишився назавжди Стародубським, невизнаним пасинком в рідному сімействі. Ще до заміжжя Семенова залишила театр, час від часу з'являючись в аматорських світських спектаклях. У 1832 році вона поховала князя. З цього часу життя Катерини Семенівни проходила в тісному колі сім'ї і близьких знайомих.

Велике Гагарінське спадок, який дістався Катерині Семенівні, пішло прахом. Її старша дочка Надія пішла від чоловіка до іншої людини. Ображений чоловік затіяв судовий розгляд, звинувативши її в співжитті з різними особами. Йому вдалося домогтися ув'язнення невірної дружини в монастир. Катерина Семенівна довго ходила по інстанціях, намагаючись визволити свою Надійку. На це пішли всі її засоби і останні сили.

У лютому 1849 го знаменита актриса, що жила в найманій квартирі, злягла в тифозною гарячці. Вона пішла з життя у віці шістдесяти двох років ...

13. Висновок - драматична дія, без сумніву, теж було виключно на висоті!

14. учень дає поняття про оперу.

15 . учитель : «Ми маємо можливість поговорити про двох операх часів Пушкіна. Це опера Фольфгангом Амадея Моцарта «Чарівна флейта» і опера Михайла Глінки «Життя за царя». З патріотичних міркувань ми, природно, вибираємо оперу Глінки.

16. Прослуховування фрагменту з опери (хор).

17. Висновок: як і попередні жанри, опера була приголомшливим видовищем!

18. Учитель: Хлопці, чому ж поет так іронічно пише про театр, якщо всі найважливіші театральні жанри були на висоті?

відповідь:

А.С Пушкін про театр.

Найбільші перетворення в російській театрі пов'язані з ім'ям Олександра Сергійовича Пушкіна (1799-1837). І хоча драматургічна творчість великого поета виходить за межі першої чвертіXIX століття, слід розглядати діяльність Пушкіна-драматурга в прямій його зв'язку з періодом руху декабристів.

В історії російської культури Пушкіним починається нова епоха. Він виступає сміливим перетворювачем російської літератури - в поезії, прозі, драмі, перетворювачем самого російської мови. Його теоретичні узагальнення визначають нову ступінь російської естетичної думки. Пушкін стає першовідкривачем нового напрямку в російській літературі і мистецтві - реалізму.

Бачачи в мистецтві величезну силу, здатну впливати на настрій суспільства, Пушкін і в творчості і в теоретичних узагальненнях стверджує необхідність глибокої ідейної насиченості творів мистецтва.

Пушкін пристрасно проповідує ідеї самобутнього театру і виступає проти наслідування західним зразкам, проти пристосування «всього російського до всього європейського»: «Трагедія наша, утворена за прикладом трагедії Расіновой, чи може відвикнути від аристократичних своїх звичок? Як її перейти від своєї розмови, розміреного, важливого і благопристойно, до грубої відвертості народних пристрастей, до вольності суджень площі?

Народність театрального мистецтва Пушкін не обмежує лише загальнодоступністю видовищ: він розглядає драму як дослідження життя народу в ім'я її вдосконалення.

Великий поет вважав театр найважливішою частиною національної культури. За його думки, театр повинен існувати не для «малого обмеженого кола глядачів», а для широких мас, доводячи до них передові ідеї. Погляд його на театр як на трибуну надалі розвинуть Гоголь, Островський, Салтиков-Щедрін і багато інших російських письменників і драматурги.

Пушкін був пристрасним театралом, чуйним глядачем, якого ще в його юності цінували кращі російські актори. Любов поета до театру була любов'ю діяльною: разом з групою молодих любителів сценічного мистецтва він постійно брав участь в обговореннях спектаклів, писав глибокі статті.

Роздумувати про театр поет почав ще в ліцейські роки. Після виходу з ліцею він жадібно потягнувся до його чарівного світу лаштунків, до таємниць сценічного мистецтва. Він постійно відвідував Петербурзький Великий театр, великий репертуар якого давав поживу для роздумів. Багато нового дізнавався поет на вечорах у Шаховського, де йшли дискусії про сценічному майстерності і де він багато чув з вуст самих акторів і авторів п'єс, опер, балетів.

Це підтверджує і стаття «Мої зауваження про російською театрі» (1820), призначена для прочитання на одному із засідань товариства. Найціннішим і примітним у грі російських акторів він вважає справжню схвильованість і натхнення, вміння вільно розпоряджатися голосом, жестом, пластикою, здатність підпорядкувати їх створення характеру. Особливо цінує він майстерність Е.Семёновой. Говорячи про російської трагедії, говориш про Семенової і, може бути, тільки про неї. Обдарована талантом, красою, почуттям живим і вірним, вона утворилася сама собою. Семенова ніколи не мала оригіналу. Гра завжди вільна, завжди ясна, благородство морського рухів, орган чистий, рівний, приємний і часто пориви істинного натхнення, все це належить їй і ні від кого не запозичене. Вона прикрасила недосконалі творіння нещасного Озерова і створила роль Антігони і моіну; вона поможе рости виміряні рядка Лобанова; в її вустах сподобалися нам слов'янські вірші Катенін, повні сили і вогню, але знедолені смаком і гармонією. Семенова не має суперниці. Упереджені чутки і хвилинні жертви, принесені новини, припинилися, вона залишилася єдинодержавний царицею трагічної сцени ... »

У статтях Пушкіна можна знайти характеристику багатьох російських акторів: А.С.Яковлева, Я.Г.Брянского, М.І.Вальберховой, балерини А.І. Істоміної та інших.

Багатожанровим уявляв собі поет російське театральне мистецтво. Він не залишав без уваги оперу, балет. Особливу увагу проявив Пушкін до творчості реформатора російської сцени М. С. Щепкіна. Мистецтво Щепкіна як йому здавалося таким значним, що він наполягав на передачі досвіду великого артиста прийдешнім поколінням. Пушкін своєю рукою написав першу фразу «Записок» Щепкіна.

Величезною заслугою Пушкіна перед вітчизняним театром є створення російської народної драми. Він не тільки теоретично обгрунтував естетику реалізму, а й створював драматургічні твори за принципами цієї естетики.

19. згадуємо строфи , В яких розповідається про кріпаків, які очікують панів на вулиці вночі в зимовий час. Зрозуміло, що мова йде про кріпосне право.

20 . Наш урок добігає кінця , І ми приготували сюрприз. (Виконання учнями пісні дівчат з опери П. І. Чайковського «Євгеній Онєгін».)

21 . Прослуховування фрагменту опери у виконанні хору Турецького.

III. Підведення підсумків.

Струм міцний в серці і мозку
Високий лад епохи минулого,
Що з сучасних вульгарної
Я примиритися не можу.
А.М.Жемчужніков, 1898 р
У 1926 р Іван Бунін не без іронії писав: «Взагалі давно дивлюсь: звідки такий інтерес до Пушкіну в останні десятиліття, що спільного з Пушкіним у« новій »російської літератури, - чи можна уявити собі що-небудь більш протилежне, ніж вона - і Пушкін, тобто втілення простоти, благородства, свободи, здоров'я, розуму, такту, міри, смаку? »(1) А через сторінку, згадуючи матір і свої дитячі роки з їх приналежністю до« рідного світу (...) батьків і дідів і всіх їх далеких днів, пушкінських днів ... »(2), сам же відповідав собі:« Нічого для моїх дитячих, підліткових мрій не могло бути прекрасніше, поетичність її молодості і того світу, де росла вона, де в садибах було стільки чудових альбомів з пушкінські віршами, і як же було дуже ненавидьте і мені Пушкіна, і любити не просто, як поета, а як би ще й свого, нашого! »(3)
В сомом справі, на рубежі XIX - XX століть час Пушкіна вперше зайняло в національній історико-культурної ієрархії найвищу сходинку і, як наслідок, виявилося однією з домінант в художній культурі 1900 - 1910-х років. Причин цьому безліч Тоді російська громадська думка, по суті, вперше, знайшла необхідну тимчасову перспективу, щоб більш відсторонення і неупереджено поглянути на культуру і літературу свого золотого століття (це назва народилася якраз тоді), і оцінити їх самобутню міць і загальнолюдську значущість. Крім певної історичної перспективи, що дозволяла узагальнювати минуле і необхідної для народження будь-якого ретроспективного устремління, епоха Пушкіна приваблювала своєю внутрішньою стабільностио, особливо важливою для освіченої людини срібного століття. Оточувала дійсність давала мало приводів для впевненості в майбутньому - голод 1891 і 1898 років, Ходинському катастрофа 1896 р студентські заворушення і демонстрації 1890-1900-х, кривава і програна російсько-японська війна 1904 р, нарешті, революційні заворушення 1905-1906 рр. з чималими жертвами, У цій трагічній низці подій російське самосвідомість неминуче втрачала міцність своїх підстав.
Для подальшої повноцінного життя російської культури потрібно було антитеза хаосу і руйнації - власні позачасові орієнтири ідеали, якийсь культурний абсолют. Вибір був безумовний і бездоганний - їм стали Пушкін і висока культура його часу. У сприйнятті покоління І.А. Буніна Пушкін, його молодші сучасники і сама епоха являли собою зразки справжньої гармонії, оскільки така бачилася тільки в тому, «що не мало безпосереднього зв'язку з історичним моментом, в чому не було тривожності,« заглядання в майбутнє », напруженості відкритої боротьби, оголення душі . »(4)
Вірші і проза Пушкіна, здебільшого вельми далекі від сучасних політичних проблем, говорили російському серцю може бути про найнеобхідніше - про любов, честі, слові, смерті, про красу російської природи. «Ми любили по Пушкіну і страждали за Достоєвським," - напише згодом про свою юність, що припала на рубіж століть, письменник Михайло Осоргин. (5)
У світлому генії поета національну свідомість побачило втіленим давно і безуспішно шуканий компроміс «великоросійського, російського і російського». (6) У його творчості сучасників рубежу століть привертала абсолютна свобода від настороженої замкнутості і ортодоксального самозамилування будь-яких націоналістичних течій. У той же час, «відкритість» пушкінської музи, засвоєння поетом великого пласта класичної західноєвропейської культури не позбавляє його творіння глибокого патріотизму і національної самобутності. Завдяки цим якістю Пушкін, (про за ним --Толстой і Достоєвський) і став, по словом Г.П. Федотова, справжнім «вінценосцем російського народу» (7)
Звернення до пушкінського часу, на перший погляд зачіпає лише літературу і образотворче мистецтво, Було наслідком глобальних світоглядних зрушень в російській культурі в цілому. Як ні парадоксально відкриття на рубежі століть чарівності пушкінської епохи було тісно пов'язане з художнім світоглядом символізму (8), що утвердилися в кінці 1880-х і проіснував до 1910-х років. Пояснити цей факт тільки пассеістскімі устремліннями або загальної для епохи програмної культурної поліфонією неможливо. До того ж відверто ретроспективний російський неокласицизм 1900-1910-х років - пряме втілення естетики пушкінського часу не мав прямих аналогів в мистецтві Західної Європи. Це означає лише одне - це явище мало суто російське коріння. Спробуємо їх позначити. Символізм, який затвердив примат творчості над пізнанням, вперше беззастережно преклонивший коліна не перед художніми творами, а перед їхніми творцями, створив особливий образ людини мистецтво. Художник-одинак, поглиблений в діалог із самим собою, що живе як би поза вульгарної і нудною повсякденності, що володіє часом дивними звичками, примхами і слабкостями, але підніміться над реальністю в хвилини натхнення, постав перед сучасниками в ролі нового пророка. За ці миті, раптово висвітлюють безодні людської свідомості, епоха, здавалося б, прощала йому все, навіть в пороках вбачаючи прояв його дару. Пушкін не дуже підходив під цей демонічний образ, але він був геній, а тому не випадково, саме з епохи символізму всі перипетії його життя опинилися у фокусі суспільної уваги.
Світогляд символізму відрізняли не тільки пієтет перед художником і витончені поетичні мрії, але і виразні апокаліптичні мотиви, передчуття загибелі культури, швидкої всі. Ленський катастрофи. У подібній емоційному забарвленню мистецтва епохи символізму заломлюється серйозні філософські розробки. Ці роки стали часом корінний аналітичної переоцінки всієї культурної історії людства, відбулася відмова від раніше непорушною ідеї прогресивного суспільного розвитку, що була раніше джерелом соціального оптимізму але протягом усього Нового часу. До початку епохи вже були оприлюднені ідеї Н.Я.Данилевского - визнаного тепер попередника Шпенглера і Тойнбі, вперше сформулював поняття культурно-історичного віку народів; на рубежі століть з'явилася соціальна філософія С.Л.Франка, ідеї К. Леонтьєва, провісні твори А. Богданова, який намалював картину загибелі цивілізації через виснаження природних ресурсів і деградації культури.
Своєрідним філософським підсумком епохи символізму можна назвати знамениту книгу О. Шпенглера "Занепад Європи" (9) (видана в 1918-1922гг.), Кок відомо, яке визначило цивілізацію кок завершальний етап будь-якої культури і передрік, таким чином, кінець західноєвропейської культури. Трактуючи цю фазу як очевидний декаданс і виродження, він перерахував її характерні риси - вихолощена філософія, витіснення релігії атеїзмом, заміна духовності практичним інтелектом, перетворення грошей в універсальну цінність, переміщення життя в «світове місто», втрата живого зв'язку з землею, панування тварин пристрастей і чуттєвості в мистецтві. Цей цілком впізнаваний ряд філософ вибудував на прикладі еллінської культури, зміненої варварської, на його думку, римської цивілізацією. Однак, неважко виявити його повну тотожність з культурною ситуацією в Росії на рубежі століть, самими сучасниками дружно пойменованої декадансом. Перерахування Шпенглера цілком могло б послужити характеристикою основних тем російської літературної і філософської есеїстики рубежу століть.
Поява врусской культурі апокаліптичних мотивів, аналогічних західноєвропейським симптоматично. За Шпенглером всяка культура переходить в стадію цивілізації після відповідної переоцінки цінностей, сама гореречь з приводу занепаду своєї культури вже є явною ознакою її декадансу. XIX століття виявилося для Росії разюче ємним за своїм історичним, культурним і естетико-філософським результатами - саме тоді російській культурі вдалося, нарешті, опанувати повним спектром проблем, характерних для Західної Європи і з цього нового світоглядного рубежу звернутися до власної культурно-історичної суті. Трохи перебільшуючи процес, Д.С. Мережковський писав: «Вісім століть з початку Росії до Петра ми спали; сторіччя від Петра до Пушкіна прокидалися, в півстоліття від Пушкіна до Л. Толстого і Достоєвського прокинувшись, пережили три тисячоліття заподноевропейского людства. Дух захоплює від цієї швидкості, подібної швидкості летить в прірву каменю ». (10), що сталася відносна синхронізація з європейським культурним процесом (підкреслимо - тільки культурним) і трансформувало епоху російського символізму під час трагічного« передчуття цивілізації », користуючись терміном О. Шпенглера.
Російський символізм дуалістічен, зовні впритул наблизився до західноєвропейського світогляду, він мав глибокі національні корені, обумовлені звичною ієрархією цінностей, традиціями культури, побуту і мови. В цьому аспекті емоційне відчуття втрати, прийдешньої катастрофи, підступаючої безодні були безпідставною абстракцією. У Росії в ті роки вперше ясно позначилися глобальні зміни в трактуванні основоположних понять національного менталітету - простору і часу.
Для Росії, віднесеної А.Тойнбі за типом до традиційному суспільству, простір завжди було порівняти з Космосом. «Людина традиційного суспільства, бачачи світ як Космос, відчуває не просто чарівність, для нього міроздоніе володіє святістю. У суспільстві сучасному (автор має на увазі Західну Європу - М.Н.) світ раціональний (десакралізована, позбавлений святості (...) Відчуваючи світ як Космос, людина відчуває себе як в затишному будинку, за бпагополучіе якого він відповідає. (.. .) Саме святість світу і включення в нього людини породжують в традиційному суспільстві єдину для всіх етику. »(11) Початкова сакральність навколишнього світу, властива російському світогляду, власне і сформувала простір Росії, російський пейзаж, завжди володів могутньою привабливою силою для серця і розуму .
за словами Д, з Лихачова: «Широке простір завжди володіло серцями росіян, Воно виливалося в поняття і уявлення, яких немає в інших мовах. Чим, наприклад, відрізняється воля від свободи? Тим, що воля вільна це свобода, поєднана з простором, з нічим не перегородило простором. (...) З давніх-давен російська культура вважало волю і простір найбільшим естетичним і етичним благом для людини. »(12) В цих словах розкрита« кровна »зв'язок російської людини і природи, що відчувається їм одночасно як втілення і грандіозне нерукотворне твір Творця, повне божественної гармонії, зв'язок, яку російська культура, включаючи Новий час, відбила в безлічі літературних пам'яток. Така природа і у Пушкіна, за своїм відобразив нескінченність російської землі, нескінченність простору, що підноситься над нею, поезію простого. Світ перед його очима - прообраз всесвіту, підпорядкованої загальним законам життя.
Незмінною протягом століть залишалася в Росії і трактування часу, задана Сонцем, Місяцем, змінами пір року, польовими роботами - час було циклічним і не розділеним на однакові відрізки. »(13) Життя визначалася заходом і сходом сонця, дощами або засухами, врожаями або недородами. Ці природні циклічні координати були незрівнянно важливіше прямого кінцевого течії кожного окремого життя. Такому розумінню легко підібрати аналогії в давнину - як відомо, для античного миро годинник так і залишилися малозначимой деталлю побуту. У XVIII - першій половині XIX ст. основним місцем, де освічена частина російського суспільство щорічно проводила кілька місяців (часто більше півроку), була садиба. Тут зазвичай народжувалися діти, проходило їхнє дитинство, тут нерідко закінчувався життєвий шлях старшого покоління родини, яка знаходилася останній притулок в родових садибах.
Отже, в епоху символізму в Росії цілісна образна картина світу, що йшли своїми коренями в глибоку старовину і мала певну етнічну і географічну прив'язку безповоротно змінювалася раціональної -дісперсной, мозаїчної, складеної як колаж з досить випадкових понять і закономірностей різних культур. Ознаки цих корінних світоглядних змін легко знайти і в літературі, і в публіцистиці рубежу століть. У цій ситуації необхідно було знайти власну точку відліку, позначити якусь константу російського буття - нею і виявилася епоха Пушкіно, що привертала етичної та культурної цілісністю, втрата якої настільки болісно відчувалася в естетиці символізму. Вглядиваніе в пушкінське час, намагання осягнути таємниці його гармонії давали надію на збереження національної ідентичності.
Нерозривний зв'язок культури пушкінського часу (це словосполучення теж склалося в ті роки) з садибою порушила широкий і жвавий інтерес до садибних пам'ятників кінця XVIII-першої третини XIX ст. Перші ознаки цього інтересу в різни областях мистецтва і літератури припадають на рубіж століть.
Уже в 1895 р до садибної тематики звернувся молодий художник С.Ю. Жуковський, для якого різноманітні види садиб стали в подальшому змістом усього творчого життя, До 1897 р відносяться мальовничі шедеври М.В. Якунчикової-Вебер «Чохли» і «З вікна старого будинку», який оспівав класичну гармонію підмосковного Введенського. З 1898 року починають з'являтися картини-елегії одного з найбільших художників-символістів В.Е. Борисова-Мусатова, що зображували кавалерів і дам в старовинних сукнях на тлі середньо садибних пейзажів. У 1902-1903 р з'явилися його знамениті полотно «Привиди» і «Водойма», навіяні красою Голіцинському Зубриловке, до 1905 року належать ескізи до нездійсненим розписам особняка А.І. Дерожінской "Сон божества", "Осінній вечір", "Прогулянка при заході», повністю побудовані на варіаціях садибної теми. У 1901-1903 рр. Серію садибних пейзажів написав І. Е. Грабар; в 1903 р К.А. Сомов створив картину «Ехо минулого часу» _ портрет дівчини в садибному будинку в плаття Empire. Цей io? a? aiu, який безумовно може бути продовжений, незаперечно свідчить про бажання людини рубежу століть проникнути в таємниці садибної гармонії пушкінського часу, її органічної зрощений з природою і способом життя дідів і прадідів, нарешті, спробувати самим пережити далеке, що минув. Недарма ток наполегливий в російського живопису початку XX "в. мотив переодягання, так виразно прагнення вдивитися в свої вигляд в старовинному костюмі.
Пушкінське час і образи його героїв створюють у свідомості освіченої людини викликаючи критики про його полотнах. Звертаючись в листі до графа С.Д. Шереметєва художник так відрекомендував свої погляди: «Не знайдете можливим дозволити мені писати в Вашому астафьевской і Кусковская будинку. Я великий любитель старовини, особливо пушкінського часу. Тут вона так явно виражена і дивно дбайливо збережена. (...) На жаль, (..) мало істинно культурних і тонких людей, які вміють цінувати цю святиню, що не перетворювали їх (панські будинки - М.Н.) в фабрики, а парки, де гуляв Євгеній Онєгін - у дрова »(15)) Про його картині« Роз'їзд »критик писав; «Ось старовинний панський будинок, непоказний на вигляд, але з пишним портиком - під'їздом на колонах; в вікнах видніються вогні ... Відразу воскресають перед нами часи Тетяни і Онєгіна і віє чимось лицарським, романтизмом старовини, поезією дозвільної безтурботного життя минулого століття. »(10) Про інше його полотні преса курйозно повідомляла:« Спогад »така ж старовинна , панська, але тільки, мабуть, запущена садиба. На лаві, але однією з прилеглих до будинку алей сидить щось на кшталт Онєгіна. »(16)
Закономірно, що привабливі образи садибної пушкінської епохи знайшли відображення і в літературі. Герой знаменитого оповідання Буніна «Антоневскіе яблука», написаного в 1900 р і перейнятого глибокою ностальгією за що минає великої садибної культури XIX століття, розмірковує про минулі в садибі щасливих, наповнених працею і духовними пошуками днями: «... ось журнали з іменами Жуковського, Батюшкова, ліцеїста Пушкіна. І з сумом згадаєш бабусю, її полонези на клавікордах, її томне читання віршів з "Євгенія Онєгіна". І старовинна мрійлива життя постане перед тобою ... »(17)
Ця «старовинна мрійлива життя», про яку мріяли на рубежі століть, не могла залишити поза увагою і архітектуру - своєрідне дзеркало духовних устремлінь епохи і найбільш конкретним втіленням її способу життя. Втім, не можна не сказати що своєрідний садибний Ренесанс (18), пережитий Росією на початку XX ст був не тільки наслідком зазначених тенденцій в культурі, а й настала після 1905 р відносної громадської та економічної стабільності. Про ці роках Г.П. Федотов писав: «восьмиріччям, що минув між першою революцією і війною, у багатьох відношеннях залишиться назавжди самим блискучим миттю в житті старої Росії. Точно оговталася від важкої хвороби країна поспішала жити, відчуваючи, як скупо полічені її решту життя. Промисловість переживала розквіт. Гарячка будівництва, яка охопила всі міста, що обіцяла підйом господарства, що пропонувала новий вихід селянської енергії. Богатевшая Росія розвивало величезну духовну енергію. »(19)
У цих умовах стало можливим відродження широкого садибного будівництва. Пік інтересу до садиби пушкінського часу якраз і припав на довоєнні 1910-і роки. Це явище точно зафіксувала Анна Ахматова.
«Смаглявий отрок бродив по алеях,
У озерних сумував берегів,
І сторіччя ми плекаємо
Ледве чутний шелест кроків. » .
Її «Смаглявий отрок» \u200b\u200bбув написаний в 1911 році.
Поетизація світу садиби пушкінського часу в архітектурі знайшла цілком конкретні форми апології російського класицизму, раніше інших вираженою членами столичного об'єднання «Світ мистецтва». Першим маніфестом подібного роду стала стаття A.M. Бенуа «Живописний Петербург» (20), опублікована в 1902 г. Не без впливу цієї публікації вже в наступному 1903 р з'явилися перші проекти будівель в ще неіснуючому неокласичному стилі. Серед них звертала але себе увагу робота молодого архітектора І.А. Фоміна (21), незабаром (в 1904 р) виступив в журналі «Світ мистецтва» з програмною статтею «Московський класицизм» (22), в якій вперше (після кількох десятиліть «втоми» від цього стилю) отримало високу професійну оцінку зодчество московського класицизму і ампіру.
Ось, як охарактеризував його Фомін: «... Empire знайшов у нас в Росії« сприятливий грунт ». Empire став «російським», «московським». Коли ми говоримо «старовинний російський панський будинок» - ми говоримо про Empire. З тих пір, кок ми пройшовши школу Петра Великого, стали європейцями, нам став кілька чужим наш російський стиль і ми, відстає від нього, стали поступово звикати до ряду змінювали один одного західних стилів, але жоден з них не відповів так складу російської натури і характеру тодішніх бар, кок стиль «Empire» - простий, спокійний і величний, позбавлений пафосу й кривляння. »(23)
Захоплення благородним лаконізмом і гармонією камерного московського ампіру природним чином поєднувалося з схилянням перед культурою пушкінської епохи, адже послепожарной місто як раз і був тією чарівною садибної пушкінської Москвою. Ю. Шамурін писав: «Співуча російська душа, своїм ліричним світлом перетворює в красу і поезію все, що дорого їй, полюбила« дворянські гнізда ». Милими стали замріяні альтанки серед дарка, колонки, визирають з-за дерев, ворота з левами і тінисті парку ставки. Ідилія садиб пов'язувалася саме з їх романтичним обветшанием їх насиченістю спогадами, їх контрастом з шумом, штовханиною і діловитістю міст. »(24)
Заявлений у пресі новий ідеал в тому ж 1904 році знайшов архітектурно-художнє втілення - Фомін створив проект дерев'яної дачі в стилі ампір, в якому перед людиною початку XX ст. постав збірний образ старовинної панської садиби. Білокам'яний цоколь, гладь обшитих потемнілими стругані дошки стін, прорізаних витягнутими вікнами "ампірних" пропорцій і обрамлених білими колонками, огрядний фронтон з традиційними ампірними вінками і стрічками, і нарешті, відкрита колонада полуротонди, звернена в сад - всі ці складові загальної композиції незабаром міцно увійшли в число популярних прийомів садибного неокласицизму, прідовшего історичного процесу розвитку російської садиби внутрішню закінченість. Не можна не погодитися в цьому відношенні з Т.П. Каждан; «Неокласицизм завершував лінію розвитку садибної архітектури XIX - початок XX століття, повертаючи її« на круги своя », до витоків поміщицької культури, створюючи повну ілюзію традиційної ідеальної садибної середовища, в якій могла органічно і плідно функціонувати і розвиватися різноманітна сучасна культурна життя кок в рамках традицій, так і по шляхах, визначеним новими художніми течіями. »(25)
В процесі своєрідної «сакралізації» садиби, яка походила в російській культурі початку XX ст., Пушкінська тема відігравало дуже важливу роль. Замовники нових неокласичних садибних ансамблів (причому не тільки дворянство, для якого Пушкін був «своїм», а й купецтво), намагаючись знову зробити їх притулками муз, щиро марили про пушкінському часу, про садиби Онєгіна і Тетяни, про колись спокійним і розміреним панської життя . Однак, архітектурні форми нових садиб могли бути пов'язані з поезією Пушкіна лише опосередковано. Вражаюче, але факт - у віршах поета ми не знайдемо жодного скільки-небудь докладного опису зовнішнього вигляду садибних будівель. Архітектурні шедеври мало цікавили поета, набагато важливіше була для нього духовна суть садибної життя, її зв'язок з природою, «переказами милої старовини», її несуєтність і самітність, залишала місце роздумів про найголовніше - любові, життя, смерті. Проілюструємо це віршованими рядками.
«Як щасливий я, коли можу покинути докучного шум столиці і двору І втекти в пустельні діброви, На береги цих мовчазних вод.»
«Панський будинок відокремлений,
Горою від вітрів огороджений,
Стояв над річкою. вдалині
Перед ним рясніли і цвіли
Луга і ниви золоті,
Миготіли села; тут і там
Стада бродили по лугах,
І сіни розширював густі
Величезний запущений сад,
Притулок замислених дріад.
Поважний замок був побудований,
Як замки будуватися повинні:
Чудово міцний і спокійний,
У смаку розумною старовини. »
«Тетяна довго йшла одна.
Йшла, йшла. І раптом перед собою
З пагорба панський бачить будинок,
Селище, гай під пагорбом
І сад над світлою рікою. »
«Що в них? Зараз віддати я рада
Всю цю ганчір'я маскараду,
Весь цей блиск, і шум, і чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бідне житло,
Так за смиренне кладовищі,
Де нині хрест і тінь гілок
Над бідної нянею моєї ... »
«Від нудьги, настільки різноманітною,
Мене звуть пагорби, луки,
Тінисті клени городу,
Пустельній річки берега
І сільська свобода. »
Неважко помітити, що погляд поета, швидко ковзнувши по головному будинку, завжди несеться в мальовничі садибні околиці - луки, поля, пагорби і переліски, набагато більше говорили його серцю і розуму. Це не дивно, адже життя в селі Пушкін сприймав не як випадковий перехожий, старанно яскраво описує бачене, а як невід'ємну частину свого внутрішнього буття, а тому його погляд найчастіше спрямований «зсередини» садибного світу зовні - недарма багато віршів поета здаються замальовками з вікна його будинку в Михайлівському.
Так побудовано і знамените «Знову я відвідав той куточок землі ...» і опису садиб в прозових творах. У «Романа в листах» читаємо: «Старий будинок на горі, сад, озеро, гаї соснові, все це восени і взимку, звичайно, трохи сумно, але зате навесні і влітку має здаватися земним раєм.» Надзвичайно скупі і опису садиб в повісті «Дубровський». Про садибу Троекурова: «... над густою зеленню гаю височіла зелена покрівля і бельведер величезного кам'яного будинку - на іншому пятиглавая церква і старовинна дзвіниця ...»; про садибу Дубровського: «... вліво але відкритому місці сіренький будиночок з червоною покрівлею.» Однак, і ця стислість закономірна, оскільки Пушкін звертався до образної пам'яті своїх сучасників, для яких таких умовних, майже знакових, визначень було досить для створення в уяві цілісного уявлення про описані садибах.
І тим не менше, не дивлячись на відсутність докладних словесних описів, в свідомості кожного російського людини з дитинство жили образи садиби Онєгіна, будинки Ларін і оточував їх пейзажу. Звичайно, їх конкретний вигляд у кожного був свій, який народився з власних зорових вражень, але всіх їх об'єднувала важко передана в словах спільність, яка давала можливість без праці відчути фальш або відповідність образам пушкінської поеми, який став на початку XX ст. популярними архітектурними метафорами.
За словами чудового дослідника російських садиб А.Н. Гречка в підмосковному Петровському (Дурнєва) «збоку від головної будівлі стояв флігель з колонами - типовий« Ларинський будиночок », прямо готовий для декорації.» (26) Подібні порівняння народжувалися і в уяві неперевершеного мемуариста художника Володимира Мілошевского при описі Холомков князів Гагаріних: « Онегіноларінскій пейзаж! М'який по своїм тихим, але пестить формам! »(27)
Аналогії з пушкінські образами виникали у мешканців підмосковного маєтку Осташево - у сина К.Р., великого князя Олега Костянтиновича:
Вже ніч насунулася.
Садиба засинає ...
Заколисує мене рій милих вражень,
І сон навіяла тінь сонної старовини,
І згадався мені пушкінський Євгеній В садибі Ларіним серед тієї ж тиші. Такий же точно будинок, такі ж комірчини, Портрети на стінах, шкали у всіх кутах, Дивани, дзеркала, фарфор, іграшки, гірки І мухи сонні на білих стелях. » (1912-1913 рр.)
Естетична прихильність ідеалізованої «Онєгіна-Ларинський» Росії-ні кріпосницької, а рідний, домашньої, опоетизованої творчого і представляв собою традиційну симетричну трехчастную композицію з основного обсягу з портиками під фронтоном і бічних крил, з'єднаних зниженими переходами. Подібні прийоми розвивали в своїх садибних будівлях Ф.О Шехтель (Горки), В.Д. Адамович (Іславское), А.Е. Еріхсон (Любвіно), І.В, Жолтовський (Липки-Алексейск, Бережки, Лубенкіно), А.Е.Белогруд (Парафіївка і Качанівка), І.А. Фомін (Холомков) та інші.
Як і всі перераховані присадибні споруди, головний будинок в маєтку князя А.Г. Гагаріна Холомков Псковської губернії, збудований Фоміним в 1912-1913 рр., Який мав компактний обсяг хороших пропорцій з шестиколонним портиком але головному фасаді і відкритої полуротондой на парковому, втілював цілісне уявлення про класичну садибі кінця XVIII - початок XIX ст. Видатний радянський історик мистецтва М.А. Ільїн писав про цю споруду: «Геній Кваренги витає над цим суворим будівлею.» (29). Дійсно, Фомінський будинок, поряд з будинками Жолтовського, Шехтеля, Еріхсона, дивно точно відповідав сталого образу російської садиби, котрий склався в національній свідомості.
Лаконізм гармонійних класичних композицій цих будівель очевидно перегукувався з садибними будинками на полотнах В.Е. Борисова-Мусатова. Їх образне спорідненість симптоматично - воно оголює важливу рису неокласицизму 1900-1910-х років, все ж більш схильного до втілення сучасної мрії про старовинній садибі, очищеної уявою від прозових подробиць, ніж до її конкретно-історичній стилізації.
Крім рафінованих ансамблів, зведених тонкими стилістами, справжніми професіоналами, свідомо воскрешати дух садиб пушкінського часу, в Росії в ті роки з'явилося чимало більш скромних неокласичних садибних будинків. Наприклад, в Московській губернії - в Дубках графині Лівен, в Курській губернії - в Макарівці А.Н. Смецкой, в Лебединому Г.А. Новосильцева, в Фітіже Стремоухових30 і т.д. Їх знайомі форми висловлювали різноманіття естетичних і художніх переживань свого часу в формі «Онєгіна-Ларинський» садиби - втіленої мрії і недосяжного ідеалу епохи - але «переказаної» мовою свого часу і одухотвореною сучасним мистецтвом.
Непоодинокими є і характерні для початку XX ст. були і реконструкції старих ампірних будівель. Був перебудований з можливим збереженням класичного вигляду головний будинок старовинної підмосковній Знаменське-Губайлово. Чарівний класичний садибний будинок П.В. Лопухіна у Введенському під Звенигород був збудований заново, але також зі збереженням первісного вигляду. ( «Старий будинок був дерев'яний - його не так давно зламали, і на його місці останній власник Введенського, граф Гудович, звів майже такий же - кам'яний.» (31))
Образ ампірної садиби, садиби пушкінського часу був в кінці 1900-1910-і роки перенесений і в дачне будівництво. Не володіючи можливостями містити велике маєток, середній клас, Інтелігенція створювали свої заміські дачі в формах колишніх садиб. Ось як описував одну з таких дач Бунін: «Двір дачі, схожою на садибу, був великий. Праворуч від в'їзду стояла порожня стайня з сінником в надбудові, потім довгий флігель для прислуги, з'єднаний з кухнею, через яку дивилися берези і липи, зліва, але твердою, горбистою землі, просторо росли старі сосни, на галявинах між ними роднімалісь гігантські кроки і гойдалки, далі, вже біля стіни лісу, була рівна крокетний майданчик. Будинок теж великий, стояв якраз проти в'їзду, за ним великий простір займало змішання лісу і саду з похмуро-величавої алеєю стародавніх ялин, що йшла посеред цього змішання від заднього балкона до купальні і ставку. »(32)
Аналогічне враження, наприклад, виробляла дача художника Жуковського в Тверській губернії: «Наближаючись до дачі, де жив Станіслав Юліанович, я побачила великий будинок, пофарбований в жовтий колір. (...) Будинок справив на мене враження поміщицької садиби. Але специфічна поміщицька обстановка була відсутня. Запам'яталися великі кімнати з полотнами і підрамниками. »(33)
Крім змістовної привабливості, тяги до емоційного і зоровому «перевдягання», як можна більш реальному занурення в світ садиб пушкінського часу, - світ рідний, з дитинства знайомий по рядках «Євгенія Онєгіна», їхні будівлі мали ще одним, дуже важливим для більшості дачевладельцев гідністю . Пушкінські садиби, будь то будинок Ларіним з «полицею книг і диким садом», будь то будинок в Михайлівському самого Пушкіно були дуже скромні за своїми архітектурними формами. Завдяки цій якості, їх неважко було відтворити в нових, найчастіше дерев'яних, дачних будиночках 1910-х років.
Такого роду споруди вдало ілюструє чарівний дерев'яний будинок в стилі провінційного ампіру в підмосковній Удільної - з простим чотирьохколонним портиком, колись відкритою верандою на колонках, білими кахельними печами і високими стелями. Це дача Л.А. Тамбурер, близько знала родину І.В. Цвєтаєва і його дочерей.34 Вишикував її в 1908-1909 рр., Відомий зодчий Іван Владиславович Жолтовський, що здобув широке визнання ще в дореволюційній Росії, за свідченням очевидців, згодом не раз цікавився: «Як там мій« Ларинський »будинок?»
А незабаром ланцюг ооссііскіх катастроф, з яких, можливо, найбільшою, незжитої досі, було культурна катастрофа, повністю знищила Онєгін-Ларинський Росію, забрала в небуття і «лорінскіе» будиночки на зламі століть і їх прекрасні прототипи. Від них залишився лише слабкий слід і «вибіркова» в силу обставин, пам'ять, зумовила безмежне, ортодоксальне навіть часом екзальтована поклоніння літератури та мистецтва пушкінського часу », пережите нами в радянський період і безпосередньо успадковане від дореволюційного десятиліття.
Список літератури
1 Бунін І.А. Думаючи про Пушкіна .// Бунін І.А. Собр. соч. Т, 6. М., 1988, С. 619.
2. Там же. С.620.
3. Там же. С.621.
4. Долгополов Л. Але рубежі століть. Про російській літературі кінця XIX - початку XX століття. Л., 1985. С.275.
5. Осоргин М.А. Часи. Єкатеринбург, 1992. с.535.
6. Федотов Г.П. Доля і гріхи російського народу. Т.1.СПб., 1991. с. 179
7. Там же С. 143.
8. Горєлов М.М. Станіслав Юліанович Жуковський. Життя та творчість. 1875-1944. М., 1982. С. 150,
9. Введення в 1886 р французьким поетом Жаном Мореасом терміна «символізм» (в програмному творі «Маніфест символізму»), фактично, завершило процес самовизначення нового художнього течії, ознаки якого з'явилися в мистецтві Західної Європи ще в 1850-1860-х роках. Віршовані опуси Бодлера, опери Вагнера, живопис прерафаелітів, філософські ідеї Д.Рескіно, різноманітна діяльність У.Моррісо - ось віхи, які сприяли формуванню основ художнього мислення символізму. Постійна увага до західноєвропейської культурного життя, характерне для всієї російської культури другої половини XIX ст., Сприяло швидкому укоріненню його ідей на російському грунті, зумовило «схильність» до нього багатьох російських художників, літераторів, музикантів, архітекторів. До Росії ідеї символізму проникали і освоювалися як би в декількох змістовних регістрах. Кок спосіб художнього мислення французький символізм сприймався головним чином через літературу - від Бодлера до Валері, як принципи візуально-пластичної форми - через живопис Пюви де Шова, Моро, Гогена, Редон і інших художників, а найбільш широко і масово - через прикладну графіку, в тому числі, плакат. В кінці 1880-х років В. С. Соловйова були написані твори «Краса в природі» і «Загальний сенс мистецтво», що заклали основи теорії російського символізму. У 1893 р з'явився перший маніфест російської літературної символізму - їм стало брошура Д.С.Мережковського «Про засади занепаду і про нові течії в сучасній російській літературі», що містила тексти двох лекцій письменника, прочитаних в 1892 р .; з 1894 р В.Я. Брюсов вже видає збірки «Російські символісти». У 1890 - 1900-ті роки тематика символізму широко увійшло в російську живопис - в роботи М.В.Нестерова, А. І. Куїнджі, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, М.В.Якунчіковой, В.Е . Борисова-Мусотова та інших художників. У 1910 р Андрій Білий опублікував свою книгу «Символізм», найбільш повно і точно визначила світоглядні основи цієї мистецької течії. Незважаючи але вже лунали в той період голосу про занепад символізму, А. Блоку в ті роки ще бачилися перспективи в майбутньому. Наведені дати дозволяють зорієнтувати цей напрям в історичному контексті культури Росії.
10. Мережковський Д.С. Л. Толстой і Достоєвський .// Повна. Собр. Соч. Т.ХII. М.1914. С.270.
11. Кара-Мурза С. Росія: що значить «же не бути Заходом»? // Наш сучасник, 1997, № 9, с.125, 127-128.
12. Лихачов Д.С. Простори і простір .// Лихачов Д.С. Вибране. СПб., LOGOS, 1997. с.472, 475.
13. Коро-Мурза С. Указ соч., С. 128.
14. Нащокіна М. В. Указ.соч., С. 2.
15. Романов Н. XXXI Пересувна виставка в Москві .// Наукове слово. Кн.5. 1903. С. 153.
16. Ерч. Відлуння дня. ХХХІ Пересувна виставка картин .// Московський листок, 1903, 13 квітня.
17. Бунін І.А. Антонівські яблука .// Указ соч. Т.2. М., 1987. С.168.
18. Нащокіна М. В. Неокласичні садиби Москви .// Російська садиба. Зб. ТВРУ 3 (19). М., 1997.. С.73.
19. Федотов Г.П. Указ.соч. С. 170.
20. Бенуа А.Н. Мальовничий Петербург .// Світ мистецтва, 1902, т.7, № 1-6, Хроніка, с. 1-5.
21. Нащокіна М. В. Іван Фомін: поворот до неоклоссіке .// Архитектура світу. Вип.7. М., 1998.. С.104-105.
22. Фомін І.О. Московський класицизм. (Архітектура в Москві в епоху Катерини II і Олександра I) .// Світ мистецтва, 1904, № 7. С.149-198.
23. Там же. С. 188.
24. Шамурін Ю.І. Підмосковні. М., 1912. С. 4.
25. Каждон Т.П. Художній світ російської садиби. М., 1997.. С.272.
26. Греч А.Н. Вінок садибам .// Пам'ятники Отечество. Вип.32. М., 1995. С.9.
27. Милашевский В.А. Вчора, позавчора ... Спогади художника. М., 1980. С.277.
28. Росія в її минулому і сьогоденні. М., 1914-1915. Р.Х. [С.54-55.]. Належність будівель творчості І.В. Рильського встановлено автором, в кольоровій вкладці «Російської садиби. № 4 »ім'я І.В. Жолтовського вказано помилково.
29. Ільїн М.А. Іван Олександрович Фомін. М., 1946. С. 18.
30. Холодова Е. Садиби Курської губернії. Історико-орхітектурних нариси. // Бібліотечка «Слов'янського дому» 2 - +1997.
31. Греч А.Н. Указ. соч. С.18.
32. Бунін І.А. Зойка і Валерія, // Указ. соч. Т.5. С.321.
33. Цит. по: Горєлов М.М. Указ. соч. С. 101.
34. Сінеоково Т.Л. Питома до і після ... Питома, 1994. С.16.