Ге петро 1 допитує царевича алексея. Петро I допитує царевича Олексія Петровича в Петергофі. «Пушкін в селі Михайлівському»

3. Спадкоємець Олексія Федоровича 3.1.К кінця нашої книжки в ній накопичилося вже чимало спостережень, що відносяться до інтертекстуальним зіткненні пастернаковского роману з «Брати Карамазови» (див .: I.1.2.1, II.2.1, III.1.2, III.2.2 .3, IV.2.3, IV.4.2.2, V.2.1.1, VI.1.2.3.). Що до тих паралелей між

Життя і спостереження Олексія Антропова «Життя і спостереження Олексія Антропова, відбиті їм самим для своїх нащадків в створених власноручних мальовничих портретах сучасників» .Так, за аналогією з популярним твором сучасника Антропова, відомого літератора

А.ТРЕФІЛОВА: Добрий день, 12 годину 7 хвилин в столиці, сьогодні у нас серйозна історія, ви все викликає на допит. Тетяна Пелипейко тут в студії, добрий день, Тань. Не хочеш на допит?

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Ні-ні, я, звичайно, що-небудь скажу. (Всі сміються)

А.ТРЕФІЛОВА: Будеш свідком. Тетяна Карпова, заступник завідувача відділом живопису 2-ї половини XIX - початку XX століття. Я думаю, Тань, що ви - начальник, насправді, сьогодні. Добрий день.

Т.КАРПОВА: Здравствуйте.

А.ТРЕФІЛОВА: У нас картина Миколи Ге «Петро I допитує царевича Олексія Петровича в Петергофі». Ну, в принципі, всі знають зі шкільної програми, зазвичай називають «Цар Петро і царевич Олексій» - ось такий народний якусь назву, я б сказала. Так? Чули таке? Самі як називаєте картину між собою? Навряд чи так довго, так?

Т.КАРПОВА: Так, скоріше, саме так і називаємо.

А.ТРЕФІЛОВА: Петро і Олексій, так? Просто напросто?

А.ТРЕФІЛОВА: +7 985 970-45-45 - це номер SMS. Зараз Таня вам задасть питання, ви отримаєте призи, які Таня вже вибрала. Ну і на сайті, у кого є можливість, можете подивитися - вивішена ця картина. У кого немає можливості, ми зараз спробуємо її описати. Ну, по крайней мере, в двох словах, що Петро сидить на стільці і сумний царевич з дуже високим чолом, опустивши голову, стоїть навпроти. Згодна, Тань? Ось, загалом, щоб згадали що це, зі шкільної програми? Він сидить, він стоїть. Ні? (Сміється)

Т.КАРПОВА: Це саме так. Зараз ми, напевно, не дуже уявляємо собі, що сама композиція, саме рішення цього історичного сюжету було новаторським для свого часу.

А.ТРЕФІЛОВА: Я просто хочу зараз з призами розібратися приблизно, поки ми картину згадуємо, потім будемо заглиблюватися в деталі. Гаразд?

Т.КАРПОВА: Добре, будь ласка, так.

А.ТРЕФІЛОВА: Танюш, показуй, \u200b\u200bщо у тебе? Що у тебе в кишені?

Т.ПЕЛІПЕЙКО: У нас каталоги поточних виставок галереї, які нам прислали спеціально для цього розіграшу. Отже, у нас Олексій Супів, ця виставка, я нагадаю, триває в Інженерному корпусі, і ось ця історія художника, який не вписався, все-таки, в ранню радянську епоху і в результаті залишився закордоном. Тут є роботи і які він ще робив тут, і які він робив там. Загалом, це в значній мірі таке вивчення і заповнення багатьох прогалин в загальному уявленні.

А.ТРЕФІЛОВА: Значна таке, значних розмірів.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Так, значний каталог, значна експозиція: чтого не влізло - поставили в коридорах і на сходах. Ось так, теж Інженерний корпус. І, нарешті, на Кримський вал всім дуже рекомендується сходити, щоб подивитися виставку, присвячену плакату, якій було дано назву «Художник і час», і, в загальному, це, дійсно, так. Плакат як найбільш пов'язаний з сиюминутности жанр - він багато в чому, коли він збудований хронологічно, дозволяє зрозуміти не тільки розвиток стилістики, а й розвиток історичних подій. Але питання історичний теж. Історичний, звичайно, пов'язаний з Третьяковської галереєю. Так ось, яка ще картина Ге крім картини «Петро I допитує царевича Олексія» знаходиться також в державній Третьяковській галереї і написана також на сюжет з історії Росії XVIII століття? Будь ласка, назву.

А.ТРЕФІЛОВА: +7 985 970-45-45 - це номер SMS, не забувайте підписуватися. І я вам пропоную ось що зробити. Давайте послухаємо, як наша картина, яка зараз у нас тут «Петро I допитує царевича Олексія Петровича в Петергофі» потрапила в Третьяковську галерею, а потім будемо заглиблюватися. Нам розповість про це хранитель картини Світлана Копиріна.

ШЛЯХ ДО ГАЛЕРЕЮ

С.КОПИРІНА: Картина «Допит царевича Олексія імператором Петром I в Петергофі», як вона спочатку називалася, була задумана Миколою Ге в 1870-му році під впливом загальної підготовки країни до святкування 200-річчя від дня народження Петра I. Коли Микола Ге закінчував роботу над картиною, його майстерню відвідав Третьяков і запропонував автору купити полотно за 3 тисячі рублів. Через рік відбулася перша виставка товариства передвижників, на якій картина мала великий успіх.

У тому числі вона сподобалася імператорської сім'ї, і Олександр II попросив залишити картину за собою. Ніхто з почту імператора не наважився доповісти, що картина вже продана. Тоді в пошуках виходу з ситуації, що склалася звернулися до Миколи Ге з проханням передати картину царю, а для Третьякова написати повторення. Але художник, не отримавши на це згоди колекціонера, повертає картину після виставки Третьякову. І як записано в звітах Академії мистецтв, професор Микола Миколайович Ге виконав для Його величності государя-імператора і Його високості великого князя Миколи Костянтиновича повторення картини «Петро I допитує царевича Олексія». Так склалася доля знаменитої картини. Вона експонується в залах Третьяковської галереї. Перше авторське повторення знаходиться в Російському музеї.

А.ТРЕФІЛОВА: Світлана Копиріна, хранитель Третьяковської галереї розповіла нам, як картина Миколи Ге виявилася в зборах полотен Третьякова. Людина слова, все-таки, був Микола Миколайович, еге ж? Не став писати Третьякову, так би мовити, дубль цієї картини, віддав як обіцяв.

Т.КАРПОВА: Так, звичайно. Хоча, Павло Михайлович дуже не любив, коли художники робили повторення.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Ну, який же колекціонер може таке полюбити?

Т.КАРПОВА: Але змушений був з цим миритися.

А.ТРЕФІЛОВА: Але він в збори, все-таки, отримав оригінал.

Т.КАРПОВА: І поступово у Павла Михайловича виникають конкуренти такі потужні, як Олександр II і потім вже Олександр III, з яким йому поступово все більш складно буде конкурувати. Але, тим не менш, художники намагалися йти назустріч Павлу Михайловичу, розуміючи, що він перший задумав цей музей російського національного мистецтва, і завжди, коли вони могли це робити, вони, все-таки, йшли назустріч Павлу Михайловичу.

А.ТРЕФІЛОВА: Тетян, ну, давайте тоді розглядати картину і заодно спробуємо зрозуміти, що там так могло сподобатися царської сім'ї? Ну, хто, де?

Т.КАРПОВА: Ну, дійсно, в цій картині ми бачимо тільки 2-х діючих осіб - це Петро I, який сидить, і царевич Олексій, який стоїть, опустивши руки вздовж тіла, з опущеними в підлогу очима.

А.ТРЕФІЛОВА: А де місце дії? Де це все відбувається?

Т.КАРПОВА: Це цікаве питання. Ге поміщає своїх героїв в Петергоф.

А.ТРЕФІЛОВА: По-моєму, ніколи не допитували царевича, так?

Т.КАРПОВА: Хоча, ніколи не відбувалося допитів царевича. І відбувалися вони в Москві, в кремлівському палаці. А потім, коли його перевезли до Петербурга і помістили в Петропавловську фортецю.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: То тут, напевно, не возили в Петергоф на допит.

Т.КАРПОВА: Так, то там його не возили. І я думаю, що Ге, безумовно, знав про це. Він дуже серйозно підійшов до підготовки до написання цієї картини, його консультував чудовий історик Костомаров, який був свого часу викладачем історії в першій Київській гімназії, яку Ге закінчував. І коли Ге після свого тривалого перебування в Італії повернувся в Росію, то з Костомаровим він відновив стосунки, і написав портрет Костомарова, і їх пов'язували такі, довгі дружні і творчі стосунки. Тому Ге, ймовірно, це було відомо, але він вважав за краще не зображати Петра I і Олексія ні в Петропавлівській фортеці, ні в кремлівському палаці, а вибрати ось цей ось інтер'єр Палацу Монплезир в Петергофі з улюбленими Петром I картинами голландських художників, які він збирав, які він купував. З цим досить темним інтер'єром, цим підлогою в шашечку, який несе вже таку своєрідну навантаження. Це і метафора такої регулярності петровської епохи, це прагнення до впорядкування, порядку. Це і чорне, і біле, то, що Ге усвідомлював і в особистості Петра I, і в особистості самого царевича.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Тобто він вибирає саме цей інтер'єр, який реально, все-таки, інтер'єр або він теж зібраний, символічний? Реальний?

Т.КАРПОВА: Це реальний інтер'єр, але Ге писав про те, що він був в Монплезире тільки один раз, і більше туди спеціально не повертався.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Тобто на відміну від багатьох тих, хто займався історичної живописом, він не робив цих ескізів численних з вивченням, там, фактури тканини, відповідної епохи, і інше, інше, інше? Ось такого натуралізму історичного у нього немає?

Т.КАРПОВА: Ні, такого у нього немає. Є один мальовничий ескіз, є графічні начерки. Він, безумовно, вивчав в Ермітажі і портрет царевича Олексія роботи художника Таннауера, і численні портрети Петра, і посмертну маску Петра - все це він робив. Але такого, ось, буквального слідування історичним реаліям ми в його роботах не побачимо. Йому, швидше за, потрібно було, ось, передати сам дух історії, саму атмосферу. І він, звичайно, загострює увагу і глядачів, і, в загальному, так би мовити, сам сконцентрований, перш за все, на конфлікті. І він переводить цей дуже гострий історичний конфлікт в такий конфлікт світоглядний, конфлікт психологічний. І на відміну від інших художників, які працювали в сфері історичної живопису, Ге не потребує великої кількості персонажів.

А.ТРЕФІЛОВА: Ну ось, допит-то повинен проводитися, в принципі, при офіційних осіб - тут теж деяке порушення.

Т.КАРПОВА: Допит повинен проводитися при офіційних осіб. Але от якщо б він зобразив, мабуть, цей натовп народу, то вона відвернула б увагу від цього діалогу, від цього поєдинку Петра і Олексія.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Хоча, все-таки, ми можемо теоретично припустити - я не знаю, чи є історичні свідчення - що батько з сином, незважаючи на таку офіційну ситуацію притягнення до відповідальності, що називається юридично, він все одно міг з ним говорити наодинці ?

Т.КАРПОВА: Можливо, так. Можливо, був якийсь момент, коли вони розмовляли наодинці.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Тому що вже хто-хто, а Петро міг знехтувати умовностями навіть правовими.

Т.КАРПОВА: Так, можливо, такий момент був, але відбувався він, швидше за все, не в Петергофі, тому що у нас немає даних про те, що в Петергофі відбувалися такого роду бесіди Петра I і Олексія.

А.ТРЕФІЛОВА: Тань, скажіть, а якісь моделі були у художника? Тобто ніхто не позував?

Т.КАРПОВА: Відомо, що для фігури царевича йому позував якийсь петербурзький чиновник Зайончковський, і ось його така жалюгідна фігура, його такий миршавий вигляд, така, ось, покірність в його зовнішності - вона потрібна була Ге для створення образу царевича Олексія. Це теж цікаво, тому що ось цей момент такого маленького, ця тема маленької людини, настільки популярна, така, наскрізна, одна з центральних і в літературі, і в мистецтві 2-ї половини XIX століття, тут в якійсь мірі відгукується теж. Тому що царевич Олексій повністю у владі імператора, пригнічений, поглинений ось цієї потужної владної силою. І незважаючи на те, що Петро сидить, а царевич Олексій варто ...

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Так, якщо, так би мовити, представити це в розгорнутому вигляді, то царевич ...

Т.КАРПОВА: Він ніяк не підіймається.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Набагато нижче буде зростанням батька, що, по-моєму, історично теж не відповідало дійсності, ось крихтою його ніде не описували ніякі джерела.

Т.КАРПОВА: Ні, Олексій - він був великим людиною.

А.ТРЕФІЛОВА: А Костомаров сильно взагалі вплинув на художника з точки зору історії? Все-таки, шкодує він царевича або не шкодує, ось це я хочу зрозуміти. Він підтримував Костомарівські ідеї, що царевич винен? Тут, мені просто здається, він не дуже вважає його жалюгідним і маленьким. Все-таки, він досить так, рівно і строго варто, і прекрасно тримається.

Т.КАРПОВА: Ну, Костомаров як раз і познайомив Ге з цими історичними документами. І сам Костомаров - він прекрасно усвідомлював, як непроста була ось ця ситуація з якихось моральних, етичних позицій. Хоча загальний настрій в суспільстві, напередодні ось цього святкування ювілею Петра I, як би, загальний вектор ось цих ось оцінок особистості Петра - він був, звичайно, таким панегирическим. Тому що в Петра бачили велику історичну особистість, перетворювача, людини дуже послідовного в проведенні своїх реформ. І в цьому сенсі критикували сучасного правителя Росії Олександра II, в якому засуджували ось цю недостатню послідовність і недостатню волю в проведенні реформ і в такій, європеїзації Росії. А Ге сам - коли він приїхав з Італії і задумав цю картину, ось він писав, що «10 років, проведених в Італії, надали на мене свій вплив, і я повернувся звідти досконалим італійцем, що бачить все в Росії в новому світлі. Я відчував у всьому і всюди слід петровської реформи. Почуття це було так сильно, що я мимоволі захопився Петром. І під впливом цього захоплення задумав свою картину «Петро і царевич Олексій». Тобто це був такий перший імпульс Ге.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Ось тут, напевно, цікаво ще, все-таки, ось цей перший його прихід до великоформатної історичної роботі. Я маю на увазі не історичний жанр, коли він бере щось з античності, щось там з італійської життя, такі роботи є, а саме з історії, як такої, ось великий історії, пов'язаної з великими персонажами.

А.ТРЕФІЛОВА: При цьому всі порушує. Місце дії іншого, людей немає.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Але саме щось цікаве, все-таки. Ось з чим пов'язаний його поворот до цих історичних робіт? Адже, працюючи в Італії, він багато створював вже робіт, ну, не тільки в Італії, на релігійні, перш за все, сюжети. Ось що його від них відвело в цей момент на певний період? Як вони сприймалися, перш за все, в Росії те, що він робив?

Т.КАРПОВА: Те, що він робив в історичному жанрі ...

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Ні, не в історичному жанрі. А саме в жанрі релігійної міфології.

Т.КАРПОВА: Ну, ставлення Ге завжди було дуже нерівним, і творчість Ге завжди було дуже нерівним. І воно знало і підйоми, і спади. І він знав якийсь захват публіки, безумовний успіх і повні провали.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Тобто у нього були провали, і він перейшов на інший жанровий якийсь?

Т.КАРПОВА: Його картина «Тайна вечеря» була із захопленням зустрінута в Росії. Він отримав за цю картину звання професора, і вона принесла йому, загалом, дуже гучну славу, популярність. Але ось уже наступні його картини на євангельські сюжети - це «Вісники Воскресіння», «Христос в Гефсиманському саду» вже не зустрічали такого ентузіазму.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Тобто якийсь у нього злам в цей момент такий? Він не впевнений у собі або ...

Т.КАРПОВА: Він повернувся в Росію після ось цього дуже тривалої відсутності. Повернувся в цю політизовану дуже атмосферу Петербурга в цей час, в атмосферу захоплення історією, російською історією, яка, природно, трактувалася і сприймалася з позиції сьогоднішнього дня, тобто того дня, 70-і роки.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Тобто, в загальному, це якась алегорія в певному плані. Всі ці, багато історичних роботи сучасного життя.

Т.КАРПОВА: І Ге цим теж дуже захопився. І він же стоїть біля витоків створення товариства пересувних художніх виставок. І, власне, програма товариства - вона була орієнтована на національний жанр, національний пейзаж, національну історію, хоча там і не заборонялося, і не виключалися сюжети, пов'язані з євангельською проблематикою. І ось Ге постарався освоїти для себе в своїй творчості цей історичний жанр, звернутися до історії Росії XVIII століття.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Тетян, ви сказали, що це повернуто, безумовно, на історію і реформи Олександра II та інше. Є у нас якісь свідчення, які говорять про політичні погляди самого Ге в цей період? Ну, або хоча б про симпатії?

Т.КАРПОВА: Ну, Ге був європейськи орієнтований людина.

А.ТРЕФІЛОВА: Ну, Тань, в тупик поставила просто людини. (Сміється)

Т.КАРПОВА: Він був західником, швидше за.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Не, ну добре, ну ось пише портрет Герцена. Але він пише портрет просто як замовлення, йому все одно, Герцен там або хтось або? ..

Т.КАРПОВА: Ні, він пише портрет Герцена за внутрішнім бажанням.

А.ТРЕФІЛОВА: Так і тут, напевно, теж він міг би написати просто портрет Петра. Проте, він вибрав ось саме цю тему реформи і ось цієї всієї історії з царевичем.

Т.КАРПОВА: Так. Ну ось я почала говорити про те, що перший був його імпульс ось такого ентузіазму з приводу особистості Петра I і подяки йому за те, що він постарався зробити Російську Імперію країною європейської, у всякому разі, як-то енергійно направити її на шляху європейського розвитку. Але вивчаючи документи, занурюючись в ці документи, він пише про те, що він роздував в собі симпатію до Петра, але розумів, що ось цієї повної симпатії не може бути. Що історичні особистості, і Петро I в тому числі, не ідеальні.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Тобто йому хотілося якогось ідеального реформатора? Ось Петро - занадто жорстоко і жорстокості, так? Олександр II занадто повільно все проводить. Зараз знову починають нагадувати те, як сприймали реформи Горбачова багато в 2-й половині 80-х: «Ну що ж так повільно? Що ж так мало? Ну, треба ж, треба! » Це реально. Таке було при Олександрі II, може бути, в очах якихось сучасників?

Т.КАРПОВА: Ну, ентузіазм суспільства з приводу Олександра II в 60-і роки, коли починалися ці реформи, вже на початку 70-х років змінюються деяким розчаруванням в тому, як йдуть ці реформи. Це, власне, і викликає хвилю народницького руху. Але сам - я просто говорю про те тлі, про ту атмосферу, в якій створювалася ця картина - що стосується самого Ге, на першому з'їзді художників він висловив свою глибоку подяку Олександру II за те, що він підтримав його і купив його картину «Таємна вечеря »свого часу і припинив різні суперечки навколо цієї картини, правомочності так зображати цей сюжет, неправомочність. Тому Ге намагався бути завжди об'єктивним. Але ось цей петербурзький період в житті Ге, як ми знаємо, і ми говорили про це - у нас сьогодні не перша передача, присвячена Ге - змінився розчаруванням в цих історичних сюжетах, які не давали йому ось цього абсолютного ідеалу, абсолютно ідеального героя.

А.ТРЕФІЛОВА: А він наївно сподівався.

Т.КАРПОВА: І він потім їде, як ми знаємо, з Петербурга, купує собі будинок на хуторі в Чернігівській губернії і знову звертається до євангельських сюжетів.

А.ТРЕФІЛОВА: Давайте перервемося зараз на короткі новини, і потім знову звернемося до картини Ге «Цар Петро і царевич Олексій».

НОВИНИ

А.ТРЕФІЛОВА: Тетяна Карпова, заступник завідувача відділом живопису 2-ї половини XIX - початку XX століття тут у нас в студії. І разом з нею картина Миколи Ге «Петро I допитує царевича Олексія Петровича в Петергофі». А у Тетяни Пелипейко є вже переможці та подарунки для них.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Є-є, так. Подарунки ми вже оголошували, це каталоги поточних виставок Третьяковки, а з відповідями було, звичайно, на цей раз цікаво. Багато в якості історичних картин Миколи Ге нам сюди помістили Ісуса, Синедріону, і що природно, і так далі. Але, панове, все-таки євангельські або біблійні сюжети - це не історичні сюжети, давайте жанр розмежовувати, це раз. І потім ми говорили, історія Росії і XVIII століття, і отримали, Тетян. І отримали ми «Меньшикова в Березові», Суриков, і отримали ми «Степана Разіна», який.

А.ТРЕФІЛОВА: Ну, ладно-ладно, все-все, соромно. Соромно всім.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: І отримали ми ще й княжну Тараканову, і так далі. Ні. Ну, я думаю, все ті, хто так відповів, вони подлубаються в інтернеті, в довідниках, якщо їм це цікаво, і розберуться. А серед вірних відповідей ... Ну, правильна відповідь, роботи, які знаходяться саме в Третьяковці, це «Катерина II у труни імператриці Єлизавети» - тобто ось теж така лінія, проброшенная від Катерини до Петра через його дочка.

А.ТРЕФІЛОВА: І знову двоє.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: І знову двоє, але, може бути, ось кілька слів Тетяна нам скаже про цю картину після того, як я оголошу тих, хто встиг раніше інших нам дати правильні відповіді - це Сергій, чий телефон починається на 298-, Андрій - 055 перші 3 цифри і Лідія - 250. Всіх вітаємо, ну а також тих, хто відповів правильно, але не встиг відповісти і отримати приз. Проте, грайте з нами.

А.ТРЕФІЛОВА: Перш ніж Тетяна, як раз поговоримо ми про паралелі цих картин, може бути, якщо вони є. Товариші, треба ходити в Третьяковську галерею - тоді вам легко буде відповідати на питання. Ось у нас в гостях тут заходив і був відомий, я б сказала, знаменитий журналіст Мелор Стуруа. Зараз він живе в Америці, а колись навчався в Москві. І навчаючись в Москві, як всякий москвич, звичайно ж, не ходив у Третьяковську галерею. Вірніше, він ходив, але рідко. Ось чому він нам розповів і про те, що йому там в цій Третьяковській галереї йому сподобалося найбільше.

ЛЮБИМАЯ КАРТИНА

М.СТУРУА: Я, звичайно, давно не бував в Третьяковці, каюсь. Але коли я жив в Москві, я туди час від часу ходив. Як і всякий москвич, який вважає, що він у будь-який час може відвідати Третьяковську галерею, я ходив туди, тільки коли приїжджали мої друзі або з Грузії, або з-за кордону. Природно, вони тягнулися в Третьяковку, і я, крекчучи, ходив разом з ними. І так поступово закохувався в цей приголомшливий музей.

Мої улюблені художники, представлені в Третьяковці, це Рєпін і Врубель. Дуже дивне, може бути, поєднання, але саме так. Я був колись молодим, мені подобався більше Рєпін. Потім коли я став трохи більш зрілим і, як не дивно, романтичним, я перекантувався на Врубеля.

Звичайно, всі ці демонічні картини неба, як він його малював, були приголомшливі. А ось в молодості мене, звичайно, більше тягнув Рєпін, мене тягнули ось ці живі люди, які дивилися на мене з його полотен. Мабуть, в цьому позначилося моє класичне, чи що, освіту, тому що я завжди любив художників Відродження. І потім ця любов якось перейшла до художникам пізнішого періоду XIX століття, французьким, таким як Давид. Знову-таки, ось ці революційні і романтичні фігури, як, скажімо, Наполеон на коні і так далі. А потім потихеньку до передвижників я перейшов. І ось тут-то мене Рєпін, звичайно, багато людей потягнув.

А.ТРЕФІЛОВА: Ну ось, Тань, розумієш? Ми-то думаємо, що галерея нікуди не дінеться, природно, і ми зможемо туди сходити коли-небудь.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Ну, це так. Тому що багато хто йде на якісь нові тимчасові виставки або на якусь змінену частину експозиції. І, дійсно, особливо якщо виставка велика, після цього людина вже насмотренность, він не завжди здатний відключитися від цього і пройти ще раз за старими залах. І так, може бути, для цього варто саме приходити спеціально, щоб подивитися інший раз основну експозицію, а не тільки робити це паралельно з візитом на якусь виставку, особливо велику.

А.ТРЕФІЛОВА: Ну, давай, ти хотіла запитати.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Так, насправді, так. Ось, кілька слів про цю роботу, якщо вже ми про неї поставили запитання, про роботу «Катерина II у труни імператриці Єлизавети». Це стилістичне продовження ось цієї роботи або це якісь нові спроби?

Т.КАРПОВА: Ну, це продовження в якійсь мірі теми історії Росії XVIII століття. Але ця картина значно більш населена, ніж картина «Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі». І в ній немає такого психологічного напруження. Вона значно більше, так би мовити, млява емоційно. І ось ми говорили з вами про те, що Ге знав ось ці злети і падіння, і провали. І вона вже не зустріла такого відгуку, як Петро і Олексій. І сам Ге це розумів. І, власне, після цієї картини він приймає рішення залишити Петербург, залишити історичні сюжети. 2-х історичних картин мені було досить, скаже він. І вирішує знову повернутися до кола цих євангельських сюжетів в пошуках свого ефемерного, як він говорив.

А.ТРЕФІЛОВА: А до речі, які відгуки були, Тань, ось на картину цю, царевич Олексій і Петро? В принципі, як її прийняли?

Т.КАРПОВА: Відповіді було дуже багато. І не стільки обговорювалася, природно, картина Ге, скільки самі історичні особистості, Петро I і Олексій. І трактували цю картину абсолютно по-різному. Я так вважаю, що Ге тут зберігає ось таку міру об'єктивності, він не на боці Петра і не на боці Олексія. А різні, так би мовити, критики художні, письменники - на цю картину відгукнувся і Стасов, і Салтиков-Щедрін, і пізніше Костомаров - вони починають приписувати Ге швидше свої погляди, своє ставлення до цієї історії.

А.ТРЕФІЛОВА: Тобто кожному здавалося, що Ге саме на його боці, так?

Т.КАРПОВА: Комусь здавалося, що Петра зобразили таким звіром, деспотом, і симпатії Ге на стороні Олексія. Кому-то здавалося, що, навпаки, це апологетика Петра і Ге забуває про жорстокість цього часу. Якраз Ге писав сам про еволюцію своїх поглядів під час роботи над цією картиною: «Під час писання картини« Петро I і царевич Олексій »я мав симпатії до Петра. Але потім, вивчивши багато документів, побачив, що симпатії не може бути. Я роздували в себе симпатію до Петра, говорив, що у нього громадські інтереси були вище почуття батька, і це виправдовувало жорстокість його, але вбивало ідеал ».

А.ТРЕФІЛОВА: Треба сказати, що і царевич був, власне, зовсім не таким диким, як іноді його намагалися представити. Він був дуже освіченою, знав, наскільки я розумію, кілька мов.

Т.КАРПОВА: Так, він був дуже освіченою. Він був більш освіченою людиною, ніж Петро I.

А.ТРЕФІЛОВА: І зовсім був не проти, насправді, реформи, а він був проти методів, наскільки я розумію, ось цих?

Т.КАРПОВА: Він був проти методів, він був проти оцього, таких прискорених темпів, ну, як би, зараз ми сказали, розвитку Росії, які нав'язував, як йому здавалося, Петро I.

А.ТРЕФІЛОВА: А як же шокова терапія?

Т.КАРПОВА: І ось це наслідок показало, що у нього була своя програма, яка, звичайно, жахнула Петра. І останньою краплею в ході цього слідства були свідчення Єфросинії, яка чекала від Олексія дитини в той момент, і Олексій збирався одружитися з нею. Уже на той час його, власне, законна дружина вже померла. І вона показала, що Олексій збирався в тому випадку, якщо він прийде на престол російський, Петербург закинути, Москву зробити знову столицею, літні місяці проводити в Ярославлі, закінчити війни, скоротити армію і флот.

А.ТРЕФІЛОВА: І ось тут, напевно, батюшка не витримав.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Ну да, ні миру, ні війни, армію розпустити, приблизно так.

Т.КАРПОВА: А Петру хотілося мати спадкоємця. Він розумів, що сили його теж йдуть. І розумів, що справа його може загинути. Він багато начал, але йому потрібно було, щоб це тривало. І, врешті-решт, це і призводить ...

А.ТРЕФІЛОВА: Тобто тут ще й особиста взагалі-то драма, не можна про це забувати.

Т.КАРПОВА: Це і особиста драма. Але взагалі, читати ці листи, їх листування. Він вимагає, щоб царевич змінився, щоб він змінив свою природу або пішов у ченці.

А.ТРЕФІЛОВА: Послухайте, а ось те, що, все-таки, Ге переніс місце дії і ось ці голландські картини - це не спеціально для того, щоб показати, наскільки чужий тут царевич? Зовсім обстановка не його, незрозуміла, можливо, йому, боярину. Зовсім якось самотньо там виглядає.

Т.КАРПОВА: Ну, навряд чи була царевича Олексія та обстановка незрозумілою. Тому що царевич Олексій - він прекрасно знав німецьку та французьку мови, він знав латинь.

А.ТРЕФІЛОВА: Але тут - це знаєте як? Це будинок батька, тобто він потрапив на територію Петра.

Т.КАРПОВА: На територію, в якійсь мірі, так, можливо. Але що стосується голландського живопису, вона не була для нього чимось новим. Його Петро відправляв до Німеччини вчитися. Ну, правда, потім там був такий епізод: коли царевич Олексій з Німеччини повернувся і Петро вирішив перевірити його пізнання в кресленні, в геометрії, Олексій вже настільки боявся батька, що він вистрілив собі в праву руку, тільки щоб уникнути цього іспиту. Тобто відносини ці були і особисто дуже важкими. Тому що якщо, ось, ми переглянемо всю цю історію їх взаємин, то коли ... Царевич Олексій був сином нелюбої першої дружини Петра Євдокії Лопухиной, Петра I одружили в 17 років насильно, тобто без його згоди. Він підкорився цій волі своєї матері в цьому випадку.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Ну, очевидно, в той момент і не усвідомлював наслідків такого роду в тому числі.

Т.КАРПОВА: Чи не усвідомлював, можливо, цих наслідків. Коли царевича Олексія було 2 роки, Петро I в німецькій слободі познайомився з Ганною Монс, з якою у нього починаються стосунки. Коли Олексію було 4 роки, Петро I вже залишив матір Олексія Євдокію Лопухіну. А коли царевича Олексія було 8 років, він практично втратив матір, тому що Петро I насильно постриг у черниці Євдокію Лопухіну і забороняв царевича Олексія бачитися з матір'ю. І коли під час однієї з поїздок Петра I царевич Олексій, порушивши цю волю батька, поїхав до монастиря в Суздаль, де вона перебувала, то це викликало страшний гнів Петра I. Тобто він був розлучений з матір'ю. Петро I дуже мало з ним спілкувався. І Олексій був пригнічений ось цією волею Петра, характером Петра.

А.ТРЕФІЛОВА: Тань, а скажіть, а ось у Ге були діти? Ось я просто не знаю, у нього була якась сім'я?

Т.КАРПОВА: Так, у нього була чудова сім'я. У нього було 2 сина.

А.ТРЕФІЛОВА: Тому що, я так розумію, картина написана, вже десь йому було років 40, і в цей момент він повинен теж розуміти проблему батьків і дітей, напевно.

Т.КАРПОВА: Так, звичайно. Ну, це вічна проблема. Тому що наші діти зовсім не завжди схожі на нас і зовсім не завжди хочуть продовжувати наші справи. З цим стикається практично кожен батько.

А.ТРЕФІЛОВА: Так, але не кожен на допит викликає.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Але не кожен при цьому живе на верхівці спадкової монархії.

Т.КАРПОВА: Ну, да, да. Але складність цієї ситуації - вона була в тому, що не тільки був конфлікт характерів, взагалі самої природи цих 2-х осіб. Але і в тому, що мова йшла про майбутнє.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Але сам Ге, адже, зламав свою долю. Він же навчався на фізико-математичному університеті, потім перескочив на живопис. Хто знає, що його батьки з цього приводу думали і говорили, або опікуни, або будь-які дорослі люди, які знаходилися поруч з ним. Теж можна гадати.

А.ТРЕФІЛОВА: Тань, а чому - я просто, знову ж таки - ось не знаю, історичний факт, чому такий, як вам сказати, царевич невідповідних? Довгі руки, величезний лоб - ось він якийсь весь непоказний, мені здається, такий незграбний. Це так портретно? Справжнє, так?

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Що посилено?

Т.КАРПОВА: Ну, ось це видовжене обличчя царевича - це, дійсно, бере його риси Ге з існуючих прижиттєвих портретів. Мабуть, йому потрібно було ...

Т.ПЕЛІПЕЙКО: А сама фігура? Ось ці довгі пальці такі, довгі руки?

Т.КАРПОВА: Довгі пальці, довгі руки. Мені особисто не траплялися ось такі описи його зовнішності докладні.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Тобто тут він допрацьовує так само, як змінює інтер'єр проти історичної реалії.

Т.КАРПОВА: Ось це контраст такої щільної, енергійної постаті Петра і такий безвольний, витягнутий.

А.ТРЕФІЛОВА: Мені, ось, він зовсім не здається безвольним, чесно кажучи.

Т.КАРПОВА: Ну, у всякому разі, силует - це такий.

А.ТРЕФІЛОВА: Може бути, в чомусь покірним?

Т.КАРПОВА: В цьому є якась покірність і пригніченість. Хоча, якщо ми придивимося до лиця і крупний план, коли деталь ми розглядаємо особи царевича, ми бачимо, що він залишається на своїх позиціях.

А.ТРЕФІЛОВА: Тобто він просто втомився сперечатися в цей момент, мені здається. Він зрозумів, що неможливо щось довести.

Т.КАРПОВА: Він зробив все, що від нього вимагав Петро I. Він відрікся від престолу на користь свого брата Петра Петровича. І, незважаючи на це, все одно Петро продовжує його переслідувати, і йому виноситься смертний вирок.

А.ТРЕФІЛОВА: А ось саме сам задум, саму точку цієї суперечки - це Костомаров підказав Ге?

Т.КАРПОВА: Я не думаю. Я думаю, що Ге, ось композиція цієї картини - це його особистий творчий задум.

А.ТРЕФІЛОВА: Тобто просто очевидно, що багато вже було до, а то, що було після, ми знаємо просто зараз уже, оскільки ми знаємо.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Але і він знав теж.

Т.КАРПОВА: Ну, і він дуже багато знав.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Ось герої ці ще не все знали.

Т.КАРПОВА: Ось я почала говорити про те на початку цієї передачі, що Ге переводить цей історичний конфлікт ще й в такий психологічний конфлікт цих 2-х осіб, 2-х світоглядів. І досвід роботи Ге над портретами - тут йому дуже допомагає. І всі найбільші майстри історичної картини 2-ї половини XIX століття - вони всі були блискучими портретистами - і Крамской, і Рєпін, і той же Ге. І вже доводилося говорити в інших випадках в нашій передачі, що ось, і Суріковского великі полотна - вони теж тримаються на обличчях, на характерах головних героїв.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Ну, Суриков ще на колористиці дуже тримається, все-таки.

Т.КАРПОВА: Тут - так. Але ось цей діалог, цих 2-х людей. Ось ця атмосфера, яка між ними, вона, звичайно ... Ось, ми перш за все бачимо ці особи.

А.ТРЕФІЛОВА: Ви зверніть увагу: вони прямо розділені на 2 частини, картина практично. Є відчуття, що так.

Т.КАРПОВА: А ось ця ось скатертину, важка килимова скатертину, яку Ге підглянув на картині одного з малих голландців, як він пише, з цими червоними і чорними тонами звисає.

А.ТРЕФІЛОВА: Візуально це розділяє картину.

Т.КАРПОВА: В якій є щось зловісне - він теж не випадково її вводить. І мені здається, що ось цей килим, теж червоний з чорним, який у Рєпіна в його картині «Іван Грозний вбиває свого сина», як таке-то ось, парафраз цього ходу Ге, в тому числі. Ця картина справила дуже великий вплив на історичну живопис, на російську історичну живопис. І потім, ось, в Суріковского картині «Ранок стрілецької страти»Ось цей діалог поглядів, такого шаленого погляду Петра і рудобородого стрільця. Він теж буде пронизувати картину.

А.ТРЕФІЛОВА: При цьому вони практично однакові на зріст. Хоча, Петро сидить.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Ні-ні-ні, Петро набагато вище, якщо він встане.

А.ТРЕФІЛОВА: Ні. Ось зараз, коли він сидить, і царевич варто - у них невелика різниця. Є таке?

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Так, саме так. Тобто царевич дуже зменшений проти, судячи з усього, свого реального зростання.

А.ТРЕФІЛОВА: Але при цьому, мені здається, що, просто, якби він був трохи більш жалюгідний, царевич, це б принизило образ Петра. Все-таки тут у них діалог йде. Тут немає такого, що загнаний звір, що це ...

Т.КАРПОВА: Так. Ні, він не робить його ні карикатурним, ні виключно жалюгідним. Хоча, царевич, звичайно, напевно, він дізнався - це Ге не міг не знати - під час всіх цих допитів він повністю здає все своє оточення. Адже царевич постарався бігти за кордон. Тобто він розумів, що йде це переслідування, що, незважаючи на те, що він погодився ще на початку під час листування з Петром відмовитися від прав на престол і погодився постригтися в ченці, але добровільно він, тим не менше, цього не зробив, він вичікував, вичікував оточення царевича Олексія. І царевич Олексій біжить з Росії. Був коло осіб, які допомагають йому це зробити, і він біжить до свого, як би, намагається знайти допомогу в Австрії. Він біжить до Відня.

А.ТРЕФІЛОВА: Ну, власне, цим він себе згубив - до противників політичним перебіг.

Т.КАРПОВА: До політичних супротивників. Більш того, стало відомо потім, що ні розкрилося на цих допитах, що коли він зрозумів, що австрійський імператор не готовий його повністю підтримувати - то є його вкрили, потім його переправили, царевича Олексія в Італію, в Неаполь - він звернувся і до найлютішим ворогам Петра I, до шведського короля. Тобто він метався, робив різні ...

А.ТРЕФІЛОВА: А впливали під час написання картини, ми знаємо, що Третьяков приходив, коли вже завершувалася робота, приходив до майстерні, приходив туди Костомаров або хтось інший, і наскільки був сильний вплив, ось, зробити саме так, а не по-іншому? Або нікого не пускав Ге? Взагалі, наскільки на нього тиснули? Мабуть, атмосфера сама - ми говорили про те, що тоді якраз знову стали говорити про реформи.

Т.КАРПОВА: Ви знаєте, ось це питання виникало з приводу Ге і його взаємин з Львом Миколайовичем Толстим. Ге завжди був, як би, відкритий різним ідеям, взагалі людина, яка жила такою, активної розумової життям і спілкувався з кольором інтелігенції того часу. Але як він не був в такому духовному рабстві у Толстого, хоча він ділився з ним своїми задумами і Толстой давав йому свої поради.

А.ТРЕФІЛОВА: Але робив Ге по-своєму.

Т.КАРПОВА: Так. Він був самовладним хазяїном своєї творчості. Він просто потребував, ймовірно, в такому обговоренні своїх задумів. І весь цей петербурзький період в житті Ге - він відзначений постійним активним спілкуванням і з Стасовим, і з Костомаровим, і з Салтикова-Щедріна, з дуже широким колом художників, письменників, учених того часу.

А.ТРЕФІЛОВА: У нас залишилося 2 хвилини для того, щоб послухати анонс від Якова Широкова. Тетяна Карпова у нас була в гостях. Єдине, останнє запитання: де зараз картина? Вона висить в постійній експозиції? Де її можна знайти?

Т.КАРПОВА: Вона висить в постійній експозиції. Я хочу сказати, що ми готуємося до ювілейної виставки Ге.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Так, ось, коли, власне?

Т.КАРПОВА: Ми будемо святкувати 180 років від дня його народження. Ми відреставрували, наші реставратори чудові відреставрували «Суд Синедріону».

Т.ПЕЛІПЕЙКО: На який дуже багато спеціально ходили, до речі.

Т.КАРПОВА: Так, була, ось, така виставка-презентація цієї картини, цієї реставрації унікальної. Наші реставратори відреставрували іншу велику картину Ге «Вісники Воскресіння».

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Так-так-так, коли побачимо?

Т.КАРПОВА: У 2011-му році ми побачимо цю виставку.

А.ТРЕФІЛОВА: Хоч відреставровану-то покажіть?

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Ну, картину-то цю можна показати?

Т.КАРПОВА: Відреставровану картину.

Т.ПЕЛІПЕЙКО: Покажете хоч ненадовго.

Т.КАРПОВА: Раму зробимо і покажемо. І ще до цієї виставки в наших планах реконструкція залу Ге. Ми готуємося зараз до цієї реконструкції, де і постараємося. Можливо, ще це вийде до ювілейної виставки, виставити «Вісників Воскресіння».

А.ТРЕФІЛОВА: Тетяна Карпова, заступник завідувача відділу живопису 2-ї половини XIX - початку XX століття. Тетяна Пелипейко, Анна Трефилова. Анонси від Якова Широкова. Спасибі, щасливо.

Я.ШІРОКОВ: В період літнього затишшя все зали Третьяковської галереї відкриті для відвідувачів, які можуть не тільки познайомитися з постійною експозицією музею, а й встигнути побачити цілий ряд виставок, що представляють як російське і радянське мистецтво, так і творчість наших співвітчизників за кордоном.

На Кримському валу діє виставка «Американські художники з Російської імперії». Роботи кількох поколінь, які емігрували з Росії, і в 1-й половині минулого століття опинилися в Сполучених Штатах. Там же велика експозиція, що знайомить з історією російського та радянського плаката, а через них з історією нашої країни. Причому, можна побачити як відомі з дитинства шедеври цій галузі мистецтва, так і унікальні оригінали трафаретів плакатів, «Вікон ЗРОСТАННЯ» і «Вікон ТАСС», а також ескізи робіт відомих майстрів жанру.

Ще одна виставка в залах, що в Лаврушинському провулку, пропонує відправитися в подорож разом з відомими російськими художниками XVIII - початку XIX століття. Кілька сотень творів, серед яких полотна Брюллова, Верещагіна, Сурикова, Бенуа, Полєнова, створених художниками в поїздках по Росії і за кордоном.

Ну і, звичайно ж, ще є час встигнути на виставку графіки Олександра Дейнеки із зібрання Курської картинної галереї. Експозиція відкрита на Кримському валу.

Майданчик молодого мистецтва на Винзаводі пропонує виставку Сергія Огурцова «Вихід». Поєднання природних матеріалів з відеопроекціями, інсталяції художника про прагнення мистецтва вийти за межі людського.

Ще є один тиждень, щоб встигнути на виставку «Гейзери підсвідомості-3» в галереї на Солянка. Живопис, графіка, відеоінсталяції, а також ляльки і бодіарт від художників-сюрреалістів з Росії і країн СНД.

А в державному музеї образотворчих мистецтв імені Пушкіна у відділі особистих колекцій триває виставка «Епоха Фаберже». Особливість нинішньої експозиції в тому, що тут вперше показані твори, які фонд «Зв'язок часів» придбав за останні 5 років.

Зі статті / файлу "Художниця. Про одкровеннях в іконопису"
Порівняльний аналіз картини Рєпіна "Іван Грозний вбиває сина Івана" і картини Ге "ПетрI допитує царевича Олексія"

Мати цілує поранити дитину та притискає його до серця. Батько притискає до серця пораненого сина, закриваючи його рану руками. Стан, що виражає любов і турботу. Не можна сказати, що на картині Рєпіна батько вбиває сина. Це треба придумувати глядачеві, складати свою картину.

Неможливо уявити собі царевича Олексія, в картині Ге «Цар Петро допитує царевича Олексія», в рожевих шатах. Вертикальне положення царевича і концентрація чорного кольору, повідомляють йому силу і монументальність. І Петро не може пробити цей стовп, він «б'ється об нього головою», але нічого не може зробити. Більш того, Петро знизу вгору дивиться на сина. У фігурі Петра, хоча він і сидить, якесь гвинтовий рух, він майже біжить від сина. Саме від нього, а не «наїжджає» на нього, він поступається синові. Тут зіткнення статики, Олексій, і динаміки, Петро. Причому динаміка слабкіше статики. І якби не опущені руки, і погляд всередину себе, то царевич був би дуже грізною силою. Якби Олексій дивився на батька (зверху вниз), вони ніби помінялися місцями функціонально, він був би допитувати стороною. Тут наявний конфлікт. І тут виправдані пилові, чорні чоботи Петра, (сторонні всієї навколишнього розкоші), це шлях, рух, і ці чоботи розтопчуть все на своєму шляху, в тому числі і сина. Хоча насправді Петро як пропелер готовий бігти від сина, рух "пропелера" направлено від Олексія, а не на него.Тогда б був більший конфлікт. Петро поступається синові, майже біжить від нього. Чорний колір жупана царевича Олексія, що не розбивається нічим, "сильніше" зеленого з червоними вилогами жупана Петра. Якби царевич був в рожевих шатах, цей конфлікт зник би начисто. Функція рожевого кольору у великій кількості це радість. І якщо людина, дивлячись на рожеве, говорить про трагедію, він обманює самого себе. Все одно як якщо б про мажорній музиці ми говорили, що це глибокий мінор.

Фото "ХУДОЖНИЦЯ, про відверту В іконопису"
Сергій Федоров-Містик
Марія Олександрівна Алмазова і її школа.
(У зв'язку з категоричним запереченням головного персонажа цього нарису, автору довелося змінити імена і прізвища людей, про яких він пише в цій статті.)

У 1978 році я опинився в стінах студії «Палітра» Д.К. «Серп і молот», яку очолювала Марія Олександрівна Алмазова, тендітна жінка невисокого зросту, з величезними глибокими очима, захоплено дивляться на світ, художниця, всю душу, яка вкладає в живопис, і служила Мистецтву як Божеству, що жила цим служінням і розкриває свій дух, долученням Істині і Краси. Дитячість і захват перед красою в ній поєднувалися з величезною силою волі, дисципліною і неабияким розумом. Вона була схожа на свою тітку геніальну піаністку, яка пішла з життя в самому розквіті життя і творчості. Її відрізняли безпомилковий смак, високий рівень освіти і гіпнотичні здібності бачити іншу людину і художника.
Марія Олександрівна закінчила Текстильний інститут, тому вчила нас мислити такими категоріями як ритм картини, колір, простір, контраст, орнаментальність. Привчала до поняття надзавдання і тому, як елементи живопису працюють на цю надзавдання.
Одного разу в залах Третьяковської галереї розбираючи картину Іванова «Явлення Христа народу», зауважила, що фігура Христа на дальньому плані настільки другорядна, що явище Месії тут немає. На перший план виставлені роздягнені люди (не голою, а роздягнені, з ретельно виписаними спинами), які в два рази перевершують фігуру на дальньому плані. Адже художник мав на меті зобразити явище Бога, перетворення всього світу, зміна світу, - а тут постать Христа затьмарює своєю масою і складністю велике дерево, що займає весь центр картини. Фігура на дальньому плані нічим не відрізняється від інших фігур. Можна було б назвати «Явище Платона народу» або якого-небудь іншого філософа. І сам художник зрозумів, що картина не вийшла, тому й не хотів її закінчувати.
(Якби замість фігури людини на дальньому плані стояло б невелике деревце, кипарис, нічого б у картині не змінилося.)

Є фігура на дальньому плані, немає її, нічого не зміниться. А якщо ви приберете фігури роздягнених людей, хоча б одного на першому плані, картина звалиться. Ваше око, хочете ви цього чи ні дивиться в першу чергу на голу спину, яка більш ретельно виписана, і великих масштабів, ніж фігура якогось людини на дальньому плані. А це неприпустимо. На картині головним героєм стає гола спина. Але людям часто застилає очі літературна фабула. Якби перед людиною був килим з розкішним візерунком, то він ніколи б не вважав за другорядну деталь, десь на периферії головним змістом візерунка. Так бачить око. І це закони композиції.

Якщо на картині закрити маленький простір води, то стає незрозуміло, що роблять голі люди на кам'янистій землі, напевно приймають сонячні ванни. Тобто і хрещення Іоанном тут немає. І вже дуже ретельно прописані одягу персонажів на першому плані, так ретельно, що цей одяг починає існувати сама по собі, має власне буття, коли вже персонаж існує для одягу, а не одяг для персонажа. І злегка розмита постать на дальньому плані не може конкурувати з застиглими складками і яскравим багатоцвіттям одягу першого плану. Вона, фігура, стає "бідною родичкою" по відношенню до "первак і ватажкам", фігурам першого плану. Своєю жахливою протокольної випісанностью тиснуть складки, тиснуть голі тіла, втрачається сенс картини. Є явище голих спин, але немає явища Христа народу (в тому числі і глядачам).

Так і в картині Полєнова «Христос і грішниця» головним стає пейзаж, кам'яні будівлі і кипариси, а фігура Христа змішується з натовпом і стає другорядною і малозначною, чого не може бути за змістом.
В іншій його картині «На березі Галілейського моря» величезні блакитні простору неба і води поглинають фігуру людини. Пропадає його значимість. Світить сонце. На море штиль, у всьому спокій і безтурботність. Начебто і рятувати людство не від чого. Все добре і так. Художник ретельно зображує камінці на березі. Це картина на пленері і тільки. Всі поверхнево, і абсолютно не виражений сенс пришестя Христа як Спасителя людства.
Дуже часто люди підкоряються заданості, яку їм повідомляє назву картини. І як би одягають «сюжетні окуляри». На картині одна людина притискає до серця іншого, але виявляється він його не притискає, а вбиває. Той, який обіймає, в чорному, а якого обіймають в рожевому жупані і зелених чобітках. Вони напівлежать на килимах. У людини в рожевому жупані абсолютно інфантильна особа, людина в чорному притискає до себе його поранену голову, цілує її, намагаючись руками закрити рану і зупинити кровотечу. Повинно бути, людина в рожевому жупані і інфантильним обличчям це хворий, схоже недоумкуватий, вдарився головою об скриню, і той, який в чорному, його батько, схопився, перекинувши крісло, і обіймає улюбленого сина. Ми бачимо збожеволілого від горя батька. Однак чомусь враження це не справляє. Чому? Якщо відмовитися від сюжету, а дивитися на побудову картини, на мальовничі елементи, то ми бачимо, що весь центр картини займає велике рожева пляма, його багато, каптан царевича, і воно знаходиться на тлі теплих килимів.
Велика маса рожевого кольору на теплому коричневому тлі викликає відчуття затишку, спокою, навіть ніжності. А це головне колірне рішення всієї картини, такий її колорит і він не відповідає заявленій надзавдання. Подумати тільки: «Як так, батько вбиває сина? Який страшний конфлікт. Трагедія. Які повинні бути контрасти, які виражають стан дикої ненависті, зіткнення двох людей ». Але у нас тут цього нічого немає. Людина з інфантильним особою і в рожевому вбранні не може бути протиборчої стороною.
Батько обіймає сина, яке ж це зіткнення? Начебто трагедія в особі батька, але поряд з особою, художник ретельно і любовно виписує смарагдового кольору чобіт на першому плані, золоті візерунки і гвоздики, і також ретельно зображує візерунки на килимах, так що особа йде на другий план. А це неприпустимо, тому що особа людини і чобіт несумірні за своєю значимістю. У цьому талант художника, бачити, що головне в образі, а не в бездумному фотографічному зображенні матерії, як такої.
(Якби Іван Грозний обіймав Шамаханскую царицю в рожевих шатах, це була б гарна любовна картина. Старий, згораючи від бажання, в нетерпінні схопився з трону, перекинувши його, відкинув посох, і на перських килимах притискає до серця младую діву. Все б працювало на образ. з таким же успіхом він міг би обіймати «Дівчинку з персиками» в рожевій блузці. Це був би люблячий дідусь, який обіймає внучку. Якби в рожевих шатах царевича були б різкі тіні, контрасти, різна інтенсивність освітлення, десь сполохи кольору, десь приглушеність, це відразу б повідомило драматизм зображення. Але нічого цього немає. Ми дивимося на безглузде рожева пляма в центрі картини, і ніякої трагедії не переживаємо. Співчуваємо того, що молода людина вдарився об кут скрині до крові, і люблячий батько притискує його голову до серця. Ніхто нікого не вбиває в картині. Можна сказати, що син в припадку епілепсії розбив собі голову, і знавіснілий від горя батько притискує його до своїх грудей.)
Дуже стійкі вертикалі стіни, кахлі, дуже стійка, ґрунтовна і домовита піч вся в завитки. Все стоїть прямо, вертикально, ніщо не руйнується, немає катастрофи. Від художника залежить в якому ракурсі дати ту ж піч, які контрасти, освітлення їй надати, щоб виникло відчуття катастрофи. У Рєпіна бездумна констатація факту, "матерія як така"
2 варіація) Мати цілує поранити дитину та притискає його до серця. Батько притискає до серця пораненого сина, закриваючи його рану руками. Стан, що виражає любов і турботу. Не можна сказати, що на цій картині батько вбиває сина. Це треба придумувати глядачеві, складати свою картину.
З книги Толстого «Князь Срібний» виходить, що син Грозного Іван був досить мерзенної особистістю, і навіть якщо історично він дійсно носив рожевий каптан, художник, як мислитель не повинен повідомляти йому жіноче начало, одягаючи в усі рожеве. Суриков, Врубель пишуть жінок в рожевому, але для зображення мерзенного людини це недоречно. Занадто багато рожевого «зефіру» для того, щоб в картині була драма, зіткнення між людьми, що призвело до вбивства. Відчужено, яке може бути зіткнення між чорним кольором, ряса Грозного, і рожевим, каптан царевича? Між чорним і рожевим не може бути конфлікту, напруги, зіткнення. Рожевий колір проти чорного занадто інфантильний, безпорадний. І таку інфантильність і безпорадність ми бачимо в царевича. І ми бачимо, що сильна особистість Грозний обіймає, притискає слабкого, безпорадного царевича, улюбленого сина. Таким його зобразив Рєпін. Немає конфлікту, картина здається, що не відповідає назві, яке дав їй художник.

Старий у чорному, як немовля обіймає мужика в рожевому. До речі рожевий колір колір немовлят, рожеві одеяльца, шапочки. І ось-ось, похитуючись, заспіває колискову: "Баю- баюшки - баю НЕ ложіся на краю" Хороший штрих для авторського кіно, сцена божевілля.

Неможливо уявити собі царевича Олексія, в картині Ге «Цар Петро допитує царевича Олексія», в рожевих шатах. Вертикальне положення царевича і концентрація чорного кольору, повідомляють йому силу і монументальність. І Петро не може пробити цей стовп, він «б'ється об нього головою», але нічого не може зробити. Більш того, Петро знизу вгору дивиться на сина. У фігурі Петра, хоча він і сидить, якесь гвинтовий рух, він майже біжить від сина. Саме від нього, а не «наїжджає» на нього, він поступається синові. Тут зіткнення статики, Олексій, і динаміки, Петро. Причому динаміка слабкіше статики. І якби не опущені руки, і погляд всередину себе, то царевич був би дуже грізною силою. Якби Олексій дивився на батька (зверху вниз), вони ніби помінялися місцями функціонально, він був би допитувати стороною. Тут наявний конфлікт. І тут виправдані пилові, чорні чоботи Петра, (сторонні всієї навколишнього розкоші), це шлях, рух, і ці чоботи розтопчуть все на своєму шляху, в тому числі і сина. Хоча насправді Петро як пропелер готовий бігти від сина, рух "пропелера" направлено від Олексія, а не на него.Тогда б був більший конфлікт. Петро поступається синові, майже біжить від него.Черний колір жупана царевича Олексія, що не розбивається нічим, "сильніше" зеленого з червоними вилогами жупана Петра. Якби царевич був в рожевих шатах, цей конфлікт зник би начисто. Функція рожевого кольору у великій кількості це радість. І якщо людина, дивлячись на рожеве, говорить про трагедію, він обманює самого себе. Все одно як якщо б про мажорній музиці ми говорили, що це глибокий мінор.

Так само недоречна за змістом рожева домінанта в картині Паоло Веронезе «Оплакування Христа» в Ермітажі. Третина картини займає молода жінка з золотими кучериками, з виставленою вперед оголеною ніжкою, одягнена в розкішне рожеве плаття, зачаровує нас своїми складками і переливами. Це головний діючий персонаж у картині. Тіло Христа в порівнянні з ним виявляється на другому плані, майже в тіні, тільки Його освітлені гомілки виступають на перший план. Непристойно на похорон приходити в такій сукні. Особи людей оплакують Христа дуже добросерді. Затиснута простір. Фігури задавили собою Христа. А Його тіло за кольором зливається з кольором тканини і з землею. Відбувається пригніченість і приземленість. Тут немає майбутнього воскресіння Христа. Це не проста людина, Він же воскрес. Але нічого подібного в картині немає, а головним об'єктом зображення стало рожеве плаття молодої жінки, і виставлена \u200b\u200bвперед оголена ніжка. (Напевно, коханої Паоло Веронезе.)
У залі Рембрандта один проти одного висіли картини «Повернення блудного сина» і «Пророк Натан викриває царя Давида». Марія Олександрівна звернула нашу увагу, яка різна функціональність червоного кольору в різних сюжетах. Якщо в «Поверненні блудного сина» червоне тяжіє до помаранчевого, колір дуже затишний, зігріваючий і це сама любов, то в «викритті царя Давида», а викриває його пророк за перелюб і вбивство, в цьому сюжеті червоний колір дуже жорсткий, агресивний, з глибокими тінями. Я помітив, що тут не тільки різні сюжети, а й різні Заповіти. Новий завіт це Заповіт любові, а Старий Заповіт жорсткий.
У Третьяковській галереї, розбираючи ікону Рубльова «Архангел Михаїл» вона болісно думала: «Чому червоний плащ? Чому червоне? », І тільки, коли їй підказали, що Архангел Михаїл вождь небесного, зітхнула з полегшенням, тоді все ставало на свої місця.
А з картиною Ель Греко «Апостоли Петро і Павло» вийшло деяке непорозуміння. Дивлячись на червоний, дуже драматичний, колір плаща одного з апостолів, Марія Олександрівна функціонально зв'язала його з історією зречення Петра, хвилюванням почуттів і скорботою духа. Для вираження цієї драми зовсім не підходив плащ іншого апостола золотисто-зеленого кольору, скиглить почуття тихости і умиротворення. Це були два основоположних колірних плями картини, головні обсяги, головні функції. З цього вона і почала розбір картини. Але символіка рук визначала, що в червоному плащі все ж апостол Павло, а не Петро, \u200b\u200bвін спирається на книгу закону, а Петро тримає ключ. Тоді Марія Олександрівна припинила розбір картини, вважаючи, що умиротворений колір не висловлює євангельської історії пов'язаної з зреченням Петра. Картина виконана в реалістичній манері. Це не ікона, де все змінюється, оскільки виражений духовний світ. І там уже Петро виправдано в золотисто вохристих одязі, оскільки там вже немає нічого земного.
Функціонально виправданий рожевий колір одягу в картині Джорджоне «Юдифь». Краса і молодість тут набувають духовне і вселенське значення. Фігура Юдифи стоїть на першому плані на весь зріст, і займає собою майже всю картину, врівноважується нескінченним простором за нею. Вселенська перспектива це і небо, духовне небо, і земля, Всечеловечество. Тому Юдіф набуває таку значимість. Вона ховає меч за складками одягу, це не войовничий меч, витончена нога стосується голови Олоферна, голова написана без будь-якого натуралізму, її відразу майже і не бачимо. Все це говорить, що подвиг здійснений в ім'я цієї краси. Овали в картині створюють спокій і ясність, і тільки червоні складки одягу Юдифи внизу говорять про хвилювання крові.
Прийом, коли потужна фігура займає перший план картини і врівноважується нескінченністю простору, і тим самим набуває вселенське значення досить часто використовувався старими майстрами, в тому числі і Тицианом в його картині «Святий Себастьян». Тут страшний драматизм, погублена краса. Причому конфлікт дан не на землі, а небесами. Найсвітліше місце в фігурі Себастьяна це серце. (Серце престол Бога в людині). Поєднання теплого і холодного, нерівномірність освітлення тіла підсилюють драматизм того, що відбувається. В кінці життя Тіціан писав уже більше не кистями, а пальцями, посилюючи виразність і силу мазка, повідомляючи фактурність матеріалу. Тим більше було дивно бачити його зображення Христа Царя світу з дуже чітко виписаним двуперстіем. Це спочатку здивувало Марію Олександрівну, але потім вона вирішила, що двоперстя це догматичне зображення двох природ Христа, Бога і людини, а в догматах не повинно бути ніякої розпливчастості, все повинно бути дуже ясним. Тому так ясно і двоперстя.
Але в залах Третьяковської галереї, коли ми дивилися ікону Діонісія «Спас в силах», вона звернула нашу увагу що рука Спасителя з двуперстіем, написана дуже тепло і м'яко. Це говорить про те, що Суд, Страшний Суд буде милостивим. Цього не було в іконі з таким же сюжетом в іншого майстра.
Нас вражала «Розп'яття» Діонісія, «Летючий Спас», тіло Христа превалює над усіма, і воно просто підноситься на хресті. Дуже точно дано співвідношення хреста і рук Спасителя. Хрест тут вже не є тупим зброєю кари, а скоріше нашим спокутою, чому така мажорна, майже святкова гамма. Діонісій розуміє сенс того, що відбувається, значення совершившегося події, тому руки Спасителя дані так, що поперечини хреста утворюють з руками крила. Неймовірно красива лінія ніг, вони не зігнуті в колінах, а витягнуті по діагоналі, і це дає відчуття перемоги, добровільного сходження на хрест. Якби тіло Христа висіло на хресті, а ноги були б зігнуті в коленочках, це було б поразкою. У Діонісія це сходження і наше спокутування. І зовсім не так вирішується «Розп'яття» в іншого іконописця, в іконі висить в цьому ж залі. Там хрест превалює над усім. Знаряддя страти стає головним в іконі. Тіло Христа на руках звисає з хреста, голова опущена, на противагу іконі Діонісія тут ноги зігнуті в колінах. Ми бачимо перед собою страту і поразки. Пропадає духовний сенс події, який бачив Діонісій, добровільне сходження Христа на хрест, заради нашого спасіння. Адже Христос воскрес і вознісся. Це головне, це надзавдання. В іконі Діонісія страждання і радість з'єднані один з одним, і одне без іншого не існує. (Це до речі християнський шлях)
Після розбору ікон Андрія Рубльова у нас зайшла розмова про Леонардо да Вінчі, як про генія європейської культури, на що Марія Олександрівна помітила, що якщо Леонардо бачив Бога в людині, то Андрій Рубльов бачив безпосередньо Самого Бога.
Це говорилося в 1978 році переконаною толстовкою, за десять років до канонізації Андрія Рубльова.
На заняття Марії Олександрівни в Третьяковській галереї приходили її друзі адвентисти сьомого дня, свято шанують суботу і відкидають іконошанування. Їм вона пояснювала, чому ікони не є ідолами, а є образами, зводять до першообразів. Марія Олександрівна добре знала «Іконостас» Флоренського, що для 1978 року була рідкістю.
У 1978 році відбулося моє навернення до християнства, після зустрічі з архімандритом Тавріона Батозським в Преображенської пустині.
Ми часто сперечалися з Євгенією Олександрівною про Церкву, про християнство. Захоплюючись давньоруським церковним мистецтвом, вона вважала, що церковні обряди придумані людьми, це милиці для хворих, і їй це абсолютно не потрібно. Вона бувала в церкві на літургії, і як Лев Миколайович Толстой, теж вважала, що це ілюзії і самообман. Вона розділяла точку зору Толстого на Євангеліє, що це творіння людей і багато там придумано.
«Я з радістю читала« У чому моя віра »і повністю згодна з тим, що там написано. Все, що є в Новому Завіті, вже є в Біблії, і вони однакові. Головне це любов. »
-Як же однакові ?, - відповідав я, - У Старому Завіті сказано побити камінням жінку, взяту в перелюбстві, а в Новому Завіті Христос її прощає, навіть рятує. (А й справді Спаситель рятує її від злоби людської і ревнощів нібито по Богу).
В ході суперечки про Старому і Новому завіті, я знову повертався до цього епізоду. Марія Олександрівна навіть розсердилася
-Що вам далася ця жінка?
Ми сперечалися про хрещення. Звичайно, хрещення не потрібно. Адже мільйони людей не хрещені, що ж вони підуть в пекло?
-Але Христос же хрестився.
-Я знала, що ви задасте мені це питання. Ну, Він хрестився це як символ обмивання, очищення, показати людям, що треба прагнути до чистоти душі.
Марія Олександрівна вважала, що вона перетягне мене на свою сторону. Я ж сердився і говорив про Толстого, що простота гірша за крадіжку, що Толстой хороший письменник, але дуже поганий філософ.
Марія Олександрівна від цих слів приходила в жах,
і починала сперечатися зі мною ще сильніше. Ми майже билися.
Церковне життя їй представлялася якимось невпинним умертвіння себе. А треба радіти і співати Творцеві пісні, і живопис це її молитва Богу. Вона вільний і творча людина, чому вона повинна підпорядковувати своє життя іншому, часто дуже неосвіченому людині? Їй це не потрібно. І як це так вона буде розповідати про свої гріхи сторонній людині. Навіщо це?
Правда на відміну від Льва Миколайовича, з його теорією непротивлення, вона вважала, що завжди треба давати здачі. Звичайно, те, що написано в Євангелії про вічні муки, це придумано людьми, Бог не може бути таким, а якщо страждання і смерть невинних дітей від Бога, тоді це якийсь фашизм. Я помічав, що вічність це не нескінченність, і що центр нашому житті не тут, а вічності. І як говорив о.Всеволод Шпиллер: «Не Бог у вічності, а вічність в Бога». Здається при всій вірі в Бога, Марія Олександрівна не особливо вірила в безсмертя душі, іноді вона вигукувала: «Життя таке прекрасне, навіщо люди вмирають ?!» Вона посилено займалася йогою, вивченням східних культів і голодуванням. Її кредо була ГАРМОНІЯ і цьому була присвячена все життя, що стала майже аскетичної. Вважала, що художник не повинен розряджати в глядачів свої негативні емоції, зле сприйняття світу. Так при всьому своєму толстовському світогляді вона різко негативно поставилася до картини Перова «Сільський хресний хід", вважаючи, що це знущання над людьми, а технічна майстерність, з яким зроблена ця картина, коли виписана кожний ґудзик, робить це знущання ще більш витонченим. Тут ж ми захоплювалися «Пустельником» Нестерова, і його «явищем юнакові Варфоломія». Марія Олександрівна помітила, що такий тип особи як у хлопця Варфоломія, Тарковський постійно використовує в своїх фільмах. Критиці піддалася картина Крамського «Христос у пустелі». Фігура повна мороку. і цього мороку багато. У темряві виснажене, пухке обличчя, виснажені руки зібрані замком. Согбенная фігура сидить спиною до світла, протистоїть світу. Дуже гостре і холодну оточення. Морок, холод і втому, викликають почуття поразки. Це може бути портрет філософа змученого протиріччями , але ніяк не Місії приніс нове життя, воскресіння і спасіння людству. (о.Всеволод Шпиллер якось сказав в пропо веди: «Прийшов Христос, і людство зрозуміло для чого воно існує»). Тут скоріше передано стан самого художника, це його автопортрет.
Марія Олександрівна розповіла про експеримент, який вона виконала з автопортретами відомих художників. Вона брала автопортрет майстра і до нього прикладала поруч портрети інших художників, поки не знаходився такий, який перевершував перший портрет. У підсумку залишалися тільки два портрета. Тоді вона починала шукати третій портрет, який перевершить два попередніх. Після третього четвертий. І так у неї вишикувалася ціла ланцюжок автопортретів художників. Спочатку це був автопортрет Никонова, але його перевершив автопортрет Петрова-Водкіна, потім були інші майстри. Довше за всіх тримався автопортрет Сезанна, це була брила, яку не могли перевершити інші художники, але його «погасив» автопортрет Тінторетто. Марія Олександрівна навіть засмутилася за Сезанна. Недосяжною вершиною став автопортрет Тиціана. Але коли Марія Олександрівна поруч поклала репродукцію «Спаса» Рубльова, все зникло.
Марія Олександрівна:
-Адже «Спас» Рубльова, це насправді його автопортрет.
Я здивувався:
- Знаєте, адже православ'я каже, що кожна людина це образ Божий, але тільки він в нас затемнений, немов ікона під темним шаром оліфи. І ось святі розкривають в собі цей образ Божий, і Андрій Рубльов був таким святим.
Дивлячись на ескіз до картини Ге «Вихід Христа з учнями в Гетсиманський сад» вона говорила: «Пісні співати хочеться». (Але сама картина в Ермітажі, збільшена в чотири рази зазнала критики, за роздуті форми.) «Таємна вечеря» отримала дуже стриману оцінку, а на картину «Що є істина?» не обертали уваги, і так було ясно, що головною «дійовою особою» картини була біла тога Пилата, яскраво, освітлена сонцем. Біле колір чистоти, святості. Його дуже багато. Смислове навантаження білого кольору не відповідає образу Пілата, не виражає його роль, функцію, це не за адресою. Художник філософ, і якщо він працює з кольором, він повинен надавати йому філософське значення, він створює образ, картину, а не етнографічну реконструкцію. І десь в тіні варто худий, скуйовджений бродяга. Якщо не знати назви картини, ніколи не здогадаєшся, що це Христос. Все надумано. Марія Олександрівна говорила: «Ми повинні дивитися картину так, як якщо б ми зовсім не знали сюжету, назви, а судили про картину тільки за елементами композиції. За їх функціональності »
(Лежить людина на дивані, на тлі килима, кейф, курить дуже дорогі сигари, так що кільця диму зливаються з візерунками килима. В ногах на дивані біла собачка. Повний затишок і благополуччя. Дуже красивий і спокійний колорит. Дорога квартира. Якби не назва, можна було б подумати, що це Обломов ХХ століття. Але виявляється це великий режисер-реформатор, розвінчувач минулого Мейрхольд. «наближається трагічна розв'язка!» - вигукують мистецтвознавці. Але в самій картині абсолютно немає ніякої трагічності. Відбувається підміна того, що ми бачимо перед собою на образи нашої уяви, навіяні літературою, назвою картини. Ми дивимося на одну картину, а уявляємо собі іншу.)
Про функціональність - до якої б культурі не ставилося зображення трикутника воно завжди буде нести функцію стійкості і гармонії. Перед нами картина - У пустелі піраміда з білих каменів, на тлі яскраво синього неба, все залито сонячним промінням. Спека і застиглість часу. Виникає кілька азіатська споглядальність. Жодної фігури людини. Блакитне небо, що займає половину картини, пронизлива, космічна радість світобудови. Трикутна піраміда білого кольору, це стійкість і гармонія, білий колір чистота, просвітлення. Охристий колір пустелі, освітленій сонцем, - спокій безтурботність. Всі елементи працюють на апофеоз буття. Підійшовши ближче, ми бачимо, що булижники з западинами для очей, це черепа. Але від цього нічого не змінюється. «Напевно, археологи пішли обідати». Читаємо назву: «Апофеоз війни». Але не працює. Ніякого конфлікту, ніяких контрастів. А якщо це перевести в супрематизм Малевича, це буде білий трикутник, на тлі полів блакитного і охристого кольору. Повна гармонія. «Апофеозом війни» можна назвати «Гернику» Пікассо хоча це вже банально. (Один з екскурсоводів Третьяковської галереї проводячи екскурсію зі школярами, зупинившись перед картиною зауважив: «Світить сонце, дуже симпатичні черепа на нас дивляться»)
Варто в картині Пукиреву «Нерівний шлюб» підняти у нареченої куточки губ в усмішці, це буде зовсім інший літературний сюжет.
«Вона сором'язливо під вінцем
Варто з опущеною головою,
З вогнем в потуплений очах,
З посмішкою легкої на вустах. »

Пушкін «Євгеній Онєгін»

Але тільки літературний сюжет зміниться. Картина залишиться колишньою. Велика кількість білого вінчального плаття нареченої, золоте вбрання священика, вишукані фрак і біла манишка нареченого. Особа нареченої кругле і спокійне, голова дуже красиво прибрана. Все дуже вишукано, святково і багато. Надійно і добре.
Можна було б прибрати зморшки під очима нареченого, тоді б це був бравий молодець. Але цього не треба робити, адже любила ж Марія старого Мазепу. Якщо зміст картини змінюється від того, підняті куточки рота в радості, або опущені в печалі, то художник не досяг мети, яку ставив перед собою. Дуже хороша, затишна картина. Якби в одязі нареченої були складки з глибокими, контрастними тінями, були присутні контрасти теплого і холодного, то можна було б говорити про збентеженому стані духу. Але все мирно і добре. А здалеку і не видно, що наречений старий. Вінчаються люди, радісне і дуже глибоке за своїм значенням подія. Але глядачі, прочитавши назву, починають придумувати собі те, чого в картині немає.
Ми захоплювалися «вдовиця» Федотова. Велика кількість зеленого простору, як би поглинає чорний колір сукні, не даючи чорному тиснути на нас. У той же час в фігурі немає дробності, вона дуже цільна і монументальна, це сила. Точена шия, ретельно прибрані золоте волосся (Ніякої розтріпаності і розлади), профіль Венери. Вона стоїть, спираючись на комод, повернувшись спиною до свого золотого минулого, позолоченого портрету чоловіка і срібною іконі Спасителя. Спираючись ліктем на комод, і як би відсуваючи цим ліктем минуле. Якби вона була повернута обличчям до портрета чоловіка, це була б благання, плач і стогони. Відвернувшись, вона думає про своє. Ніякого безладу в кімнаті, ніяких зайвих предметів, тільки самовар і свічники на підлозі говорять про якусь зміну. В глибині зеленого простору кімнати горить свічка, за зеленими портьєрами двері. Двері це вихід з цієї ситуації, новий етап, при слабкому світлі свічки, вона тоне в напівтемряві. Що там? Таємниця, невідомість, але це буде новий етап. У картині немає самозамкнутості. «У цій вдовиці є майбутнє». Якби колір кімнати не була зеленим, а блакитним, рожевим, жовтим, все б зникло. Зелений колір-колір життя, а в поєднанні з чорним глибина і зосередженість почуттів. Дуже велика сила.
У картині Рєпіна «Не чекали» кімната в світлих шпалерах, вся залита світлом. Середовище в якій мешкають люди світла і радісна, люди займаються музикування, на стінах фотографії картини Рафаеля. Умиротворення і гармонія. І появи якогось волоцюги, порушує цю гармонію. Він чужорідний елемент для цього середовища.
Сумно дивитися на портрет алкоголіка. Зміст всього його життя вино. Але з назви ми дізнаємося, що це великий композитор, і вже іншими очима дивимося на картину. Рєпін не надає значення функціональності того предмету, який він зображує. Виходить безглузда констатація факту, «матерія як така» Але зображуване все одно несе свою функціональність. І лікарняний халат теж. Функція лікарняного халата в тому, щоб показати, що головним змістом життя цієї людини є перебування в лікарні, а функція червоного носа, показати причину цього. Нічого функціонального, що б говорило про музику в картині немає. Цим відрізняються картини старих майстрів, там все функціонально, немає нічого випадкового, це стосується всіх елементів, кольору, об'єму, простору. У картинах немає сміття, все працює на свехзадачу, на образ. А поруч з «портретом алкоголіка», висить чудовий портрет Стрепетовой, і абсолютно чудові портрети генералів, етюди до Державній Раді. Марія Олександрівна вважала, що Стасов спотворив Рєпіна, коли вселив йому, що іспанські художники, яких копіював Рєпін, були дурнями, коли зображували дурнів придворних. «Дати б йому по голові його томом творів! Він спотворив ціле покоління художників »
Ми захоплювалися Саврасовим, «Граки прилетіли», і були байдужі до Шишкіну з його ведмедями з сосновому лісі. «До Шишкіну у мене подвійне ставлення, він хороший майстер в техніці зображення, але він не художник, а картінщік». Нічого було дивитися у Васнецова крім його трьох царівен, які Марія Олександрівна насилу витягала, намагаючись знайти там мальовничі гідності. Характерний штрих, кажучи про картину «Іван Царевич на сірому вовку» він зазначила, що вовк це виразник лісової стихії, якоїсь таємниці і жаху, і те, що ця сила служить любові, повідомляє особливу глибину і таємничість казки. А в картині Васнецова це не хижак лісу, а добрий пес. І тоді втрачається сенс. (* Якщо перевести в систему Фрейда, це може бути темна стихія підсвідомого в людині, приборкана високими почуттями - автор.)
Вертикальний формат картини не дає нікуди скакати царевичу з царівною, немає ніякої перспективи, вони впираються в край полотна. Майже весь простір зайнято товстими сірими стовбурами дубів, так що вони задавили собою закохану пару, викликаючи відчуття тупості і безвиході життя. У цьому оточенні, в колориті абсолютно неприродно виглядає блакитне плаття царівни, з інфантильним обличчям і складеними руками, більше схожою на ляльку. Солодке, рум'яне обличчя царевича в дитячій рожевій шапці. Такий же солодкуватий рожевий як пастила світло заходу. Все це не відповідає Російської казці, в якій майже завжди закладені дуже важливі думки, образи.
У залі Сурикова ми довго розбирали картини «Ранок стрілецької страти», «Бояриня Морозова». «Звичайно Суриков гігант», але не хвилюють його ошатні картини.
Перебуваючи під враженням від поїздки в Ленінград і відвідування Ермітажу, ми мимоволі порівнювали картини старих майстрів з картинами передвижників. Якщо у Тиціана, Рембрандта композиції загальнолюдської значущості, то у Сурикова це ілюстрації до історичного факту. А оскільки всі персонажі писалися з натури, то вся картина виходить складеної з окремих шматочків. Виходить дробность, театральність, умовно мімічні вирази облич героїв, і колірна каша.
«Ранок стрілецької страти» немає чітко вираженого конфлікту. Люди, що оточують Петра єдині з тими, кого стратять, і співчувають їм, солдати підтримують і втішають ведених на страту. У всіх співчуття і співчуття, але при цьому людей стратять. Немов невідома сила керує людьми, і вони роблять те, що не хочуть робити. Ця абсурдність властива ХХ століття, дуже сучасно. ліва частина картини скупчена маса людей, так що доводиться розглядати всі за фрагментами, немає єдиного охоплення. Виходить дробность і театральність. У нас тільки співчуття до людей, що знаходяться в цьому натовпі. Все це відбувається на тлі трохи напруженого, але приємного ранкового неба, красивих куполів і стін кремля повідомляють почуття стійкості і впевненості. Це не працює на трагедію, виходить якась абсурдність.
Точно також в «Бояриня Морозова» дано надзвичайно красивий зимовий пейзаж, проте він камерний, що надає замкнутість відбувається дії. Перед нами стіна людей, колірна каша. Особи людей умовно мімічні. Ще не розгледиш частинами ні, зрозумієш, хто правий, хто винен. У кожного своя правда. Білий колір пейзажу, снігу на першому плані нічого не виражає, надає деяку безглуздість всього, що відбувається, а замкнутість простору підсилює цю безглуздість. Дуже гарні вбрання.
(Кілька разів я вішав репродукцію цієї картини на стіні своєї кімнати, і кожен раз її доводилося снімать- вона давила. І я не міг зрозуміти, чому така гарна картина не висить. Після розбору стало ясно, чому це відбувається)
А ось картина «Меньшиков в Березівці» річ жива. Вся композиція струмує до вікна і лампад на покуті. Люди все втратили, але у них дуже благородні особи. Безпросвітний морок навколо особи Меньшикова (до речі самого невдалого). Особа, волосся, вся фігура читаючої дівчини ритмічно зав'язані з вікном, свічниками і іконами, вона «рятівниця» всієї ситуації, надія на майбутнє, духовного майбутнього, на відміну від старшої сестри сидить майже на підлозі в чорній шубці (теж безпросвітний морок). У картині є цілісність і стан душі.
Марія Олександрівна говорила про такий прийом художників, коли інтенсивність кольору посилюється у міру зменшення його кількості. Наприклад велика кількість рожевого кольору переходить в яскраво червоний колір, але займає малий простір. Це повідомляє велику інтенсивність і внутрішню динаміку, напруження і гостроту композиції. Це ми бачимо в «Дівчинці з персиками». Яскраво червоний колір всередині чорного банта, чорний бант оточує рожева сорочка, а рожева сорочка всередині сіро-зеленого оточення. Виходить, що «сіре кільце» переходить в мале чорне (бант), а рожева маса, в червону крапку усередині цього банта. Чергуються сфери сірого, рожевого, чорного і червоного. Виходить колірна пружина, чому і здається, що дівчинка така непосида.
Ми робили запаморочливе обертання в «водойми» Борисова-Мусатова, так була вибудувана композиція. Вона зазначила, як мереживні сукні жінок врівноважуються дуже скупим кольором землі на першому плані, що повідомляє вишуканість і благородство. Якби колір землі був складним за кольором, то в поєднанні з мереживними сукнями це була б перевантаження, не було б лаконічності і сили впливу. Але в цілому творчість Борисова-Мусатова Марія Олександрівна сприймала як могильний пам'ятник.
Її кумиром був Павло Кузнєцов. За світлоносного кольору він наближався до Діонісію. Коли я хотів визначити творчість самої Марії Олександрівни, то сказав що її живопис це Діонісій в импрессионизме. Марія Олександрівна погодилася з цим визначенням. Вона вважала, що кожен дотик пензля має бути усвідомленим і все повинно бути підпорядковане головному. Художник сам повинен визначати, що головне і що менш значуще. Якщо він пише портрет, то повинен розуміти що особа, руки, шия, найголовніше одягу (так, до речі, написана Джоконда, спробуйте одягнути її в дорогий одяг і все пропаде) їм має більше приділятися уваги, зроблені великі акценти. Коли ми пишемо шию і голову, то звичайно голова найголовніше шиї, але і в самому обличчі є головніші і менш головні деталі. Якось на виставці Іспанської живопису в Пушкінському музеї ми годину захоплювалися картиною Ель Греко портрет ідальго з рукою на грудях. По суті це був портрет руки. Але коли підійшли до портрета карлика сидить на підлозі Веласкеса, вона помітила, що не можна з однаковою інтенсивністю зображати і підошву чобота і обличчя людини, вони несумірні за значимістю.
Одного разу в селі їй захотілося написати ікону Донський Божої Матері. Не знаючи молитви першої години «Що Тебе назвемо про благодатная.Небо, яко засяяла єси сонце правди.Рай, яко прозябла єси колір нетленія.Деву, яко стояла також єси нетлінна. Чисту Матір, яко мала єси на святих Твоїх обіймах Сина всіх Бога: Того молі спастися душам нашим »вона втілила цю молитву в своїй іконі кажучи, що в іконі Феофана Грека Богоматір це і небо, і земля. Дуже важливі співвідношення в лику Богоматері теплого і холодного. Дотримуючись канон, в своїй іконі вона дещо розширила обсяг Богоматері і збільшила долоню руки, на якій сидить немовля, зробивши її як престол. А пальці іншої руки звела до двуперстіем, попередньо з'ясувавши, що двоперстя означає дві природи у Христі Божественну і людську. Коли я показав ікону вченому секретарю музею Андрія Рубльова, вона йому дуже сподобалася. Він зазначив функціональність всіх елементів. О.Олександра вважав, що повинна бути ікона ХХ століття, а механічне копіювання зразків, зроблених за лекалом називав благочестивим ремеслом. Художник повинен бути філософом.
Коли ми дивилися «Донську» в Третьяковській галереї Марія Олександрівна помітила, що тільки Феофан Грек міг зробити одну руку більша за іншу, захотів і зробив. Оголені ніжки немовляти вона трактувала як шлях йому майбутній, здійснення Його місії в світі. Рука, на якій Він сидить це престол, але і напрямок шляху, кісточки пальців написані дуже строго, майже жорстко. Погляд Богоматері не спрямований на немовляти, він спрямований всередину, Вона споглядає Його шлях. А ось рука, на яку спираються ніжки Дитинку, тепла, м'яка це любов Богоматері, то на що Він завжди може спертися. Особливо Марія Олександрівна приділяла увагу відстовбурчені великого пальця на руці «престолі», цей напрям, віддача від Дитятка людству, жертва. І в лику Богоматері і жертовність, Вона виконує Свою місію, і абсолютна любов до Сина.
Протягом трьох днів поки вона працювала над іконою, вона перебувала в захопленні духу, - «Душа за природою християнка», - Тертуліан.
«Я нічого не вигадувала, іконописний канон вироблений століттями, геніально вироблений. Але всередині канону повинна бути свобода виконання. »
«У нотах найголовнішого не написано» - відповів професор консерваторії учениці, коли вона запитала: Навіщо мучитися, шукати рішення, коли в нотах вже все є?
Коли я зайнявся іконописом, вона дала мені пораду робити копії, з чорно-білих репродукцій. Тоді я зможу краще бачити форму і колір в своїй роботі, не буде вимучений або відчуття ретельно зробленої підробки. Тоді я зможу шукати гармонію кольору, і ікона матиме своє самостійне життя. «Копія завжди мертва».
Марія Олександрівна навела як приклад барельєф 3 або 4 тисячоліття до нашої ери знаходився в Берлінському історичному музеї. Барельєф зображував людей, які перебувають в како-то неземної радості, люди як боги, відчуття безсмертя, якоїсь електричної сили, але в той же час повна відсутність релігійності, поклоніння Богові і відсутність людського тепла. Це зображення випадало з усієї людської цивілізації. Побачивши його, Марія Олександрівна місяць хворіла. У залі перебувала копія цього барельєфа теж 3 тисячоліття, але при всьому повторенні форм в ній не було цієї електричної сили і неземної радості. Копія мертва.
Я почав згадувати, що в перших розділах Біблії говориться про занепалих ангелів, які брали в дружин дочок людських, і від цих шлюбів народжувалися титани. І, здається, вони володіли якимись неземними силами і з цим був пов'язаний всесвітній потоп. Але до яких років це відноситься, я цього не знаю. Марії Олександрівні це здалося цікавим. Ми згадали і атлантів, які штурмують небо в грецькій міфології. Але в 6 розділі книги Буття виявилося, що не занепалі ангели, а сини Божі брали в дружин дочок людських, і від цих шлюбів народжувалися титани.
Пізніше, перебуваючи в Оптиної пустелі, я відвідував богословські заняття. Одне з занять було присвячено всесвітнього потопу. Чернець доповідач навів цілий список святих отців, які вираз «сини Божі» в 6 чолі трактували як «біси, занепалі ангели». Я був вражений. Однак моє здивування зростала все більше, коли я почув, що завдяки ангельським силам і знань, Потоп був викликаний проникненням людства в основи буття. «Відкрилися вікна небесні» це не метафора. І така цивілізація набагато перевершувала нашу за рівнем знань. -Мені здавалося я присутній на зборах фантастов.- І як зараз наша цивілізація знаходиться на межі ядерної катастрофи, завдяки науковим знанням, так ту цивілізацію погубили заборонені, ангельські знання. Не по гніву Бога на людство був потоп, а з розбещення людства володінням силами і можливостями занепалих ангелів, і проникненням туди, куди не повинно проникати.
Після закінчення занять, я запитав ченця доповідача: Скажіть, а коли був Всесвітній потоп?
-Коли був Всесвітній Потоп? - перепитав дідок, - Зараз подивлюся, - і послюнявів палець, почав гортати довідник. - Ось в три тисячі триста сорок шостому (?) Році до нашої ери. ( «У вівторок» -улибка автора.)
Я мимоволі подумав, що барельєф, який бачила Марія Олександрівна і від якого вона захворіла, міг відноситься до часу до Потопу, і міг відображати в собі дух тієї цивілізації.
Одного разу з сином Марії Олександрівни у нас виникла суперечка, чи можуть абстракції Кандинського та його Георгія бути іконами. «Анастасій» відстоював думку, що будь-яке зображення може бути абстакціей, бути знаком, іконою. Я відповідав, що ікона має нести в собі свідоцтво про божественне світі, взяти, наприклад, золотий фон, свідоцтво про Божественне світлі. Марія Олександрівна з цього приводу зауважила, що коли вона дивиться на абстракції Кандинського, вона бачить за ними наш реальний, земний світ. А ікона це чиста абстракція. Там все інше.
Від фресок Діонісія в Ферапонтова монастирі вона мало не зомліла. Місяць прожила в монастирі, роблячи копії. Основний прийом Діонісія це сплощені одягу, білі, з хрестами, позбавлені кольору і дуже об'ємні голови. Такий обсяг нагорі (кульбаба) повідомляє стан духовності. Якщо у фігурі персонажа художник обсяг робить внизу це вже приземленість, бездуховність. Якщо обсяги посередині це і духовне і земне одночасно. Діонісій був найулюбленішим її художником. Все мерілось Діонісієм. Вона говорила, що портальна фреска Різдва це єдина на всій земній кулі. Нічого подібного в світі більше немає.
Марія Олександрівна мала «рентгенівським» зором. У Рублевской Троїце їй здалося, що шапки волосся ангелів дуже важкі і якось виділяються від всього стилю ікони. Виявилося, що дійсно шапки волосся подновлялись в 16 столітті.
В іконі Андрія Рубльова «Знесіння» у ангелів стоять за Богоматір'ю (Ангели середовище проживання Богоматері) Марія Олександрівна побачила Архангелів Михаїла та Гавриїла. Старообрядка Ірина, яка брала у неї уроки іконопису, доводила, що це прості Ангели, так розповідається у євангеліста Луки. Марія Олександрівна відповідала, що таке ж взаємодія між апостолами і архангелами Михайлом і Гавриїлом вона бачить в іконостасі, де кожен персонаж займає своє певне місце за своєю значимістю. Ірина доводила, що Архангел Гавриїл був вісником від Бога Благовіщенням, але він не фігурує в Вознесіння. Коли уважніше прочитали Євангеліє, виявилося, що Апостол Лука називає Архангела Гавриїла тільки Ангелом, і ніде не називає його Архангелом. Саме Євангеліст Лука пише про Вознесіння, очевидно, що так само як Благовіщенням, так і в Вознесіння Архангелів він іменує Ангелами, і Марія Олександрівна була права побачивши в Ангелах в Вознесіння Архангелів Михаїла та Гавриїла. Цікаво те, що побачила це не церковна людина. Вона відзначала, що іконі Вознесіння, німб тільки у Богоматері, у учнів німбів ще немає. Вона по вертикалі варто точно під здіймалися на небо Христом, як би заміщаючи Його Собою на землі. У Неї жест ватажка, дуже вольова. Її коричневі одягу, вся фігура домінанта серед апостолів, тим більше Вона стоїть на тлі білого одягу двох Архангелів. Ангели це середовище Її проживання.
А ось те, що персонажі на землі за своїми розмірами більше ніж фігура возносящегося Спасителя і двох ангелів, говорить про те, що Вознесіння відбувається для учнів, для тих, хто на землі. Якби фігури учнів були менше, то стався б відрив Христа від учнів. В іконі Рубльова цього не відбувається. Христос і підноситься, але і не залишає учнів. Це геніальні співвідношення знайдені Рубльовим.
(* Так само в книзі Товит Архангела Рафаїла постійно згадують тільки як Ангела)
**) Під час проведення екскурсії старшокласників в залах музею ім. Андрія Рубльова, дівчата, дивлячись на німби святих, запитали:
- А що це у них на головах?
- Це німби, - відповіла екскурсовод.
-А що, це тоді носили? - запитали дівчата.)

В середині 80-тих я спробував зайнятися іконописом, тим більше на це було і благословення о.Іоанна Крестьянкіна. Але мені нудно було цим займатися. Дотримуватися послідовність плаву, ретельно промальовувати лінії, щоб виконувати всі потовщення. Дивлячись на мої роботи, Марія Олександрівна говорила: «Видно, що вам нудно». Я скаржився о.Іоанна, що іконопис не моя справа. З цього приводу він відповів в листі: «А знаєте, ви багато перерахували, що в вас немає для іконописця, а я б це назвав одним словом - Ні смирення. Ні дитячого довіри Богу. ... »
Одного разу я приніс Марії Олександрівні ретельно зроблену ікону «Спаса нерукотворного», так, що лінії я проводив під збільшувальним склом. Побачивши ікону, Марія Олександрівна сказала, що у неї товарний вигляд, вона зроблена, щоб подобатися, і таке товарне ставлення до ікони це блюзнірське ставлення. Тим більше все це слабо технічно. Це був повний розгром. Вона пояснювала, що в середні віки так прийнято було писати ікони, нанесенням плаву, але це було майже автоматично. Але майстер бачив перед собою образ, бачив його в собі і постійно на нього орієнтувався, під час роботи, щось додаючи, щось збавляючи. Образ виходив живим. А у копіїста між ним і чином, варто вже зроблена робота, і копіїст самого образу вже не бачить, і робота виходить мертва. (Як учитель Закону, ретельно виконуючи постанови, не бачить самого духу постанов, заради чого це робиться.) Це не означає, що треба руйнувати канон, він був вироблений геніально, століттями. Але всередині цього канону повинна бути свобода, внутрішнє бачення образу.
Марія Олександрівна дуже розсердилася, що для своїх робіт я використовую старі, почорнілі іконні дошки, на яких вже нічого не можна було розібрати.
«Хоча на них немає зображення, до них має бути трепетне ставлення як до святинь. Вони носії культури минулого ». (Ставлення до ікони у неї було більше трепетне, ніж у православних.)
Я почав переробляти ікону Спаса. Стирав все дощенту і починав знову. Це було вже вільна творчість. В результаті стирань, на левкасі утворилося димчасте пляма в якому дуже чітко проступили, брови, ніс, вилиці. Проступив весь лик. Він нагадував Рублевского Спаса. Залишалося тільки позначити «Летюча» лінії брів, вій, вусів і надати форму роті, як у Рублеского Спаса. Зробивши це, я ніяк не міг зрозуміти добре це чи погано, але мені дуже подобалося. Коли Марія Олександрівна побачила цю ікону, вона сказала: «Якщо ви ще двадцять років нічого більше не напишіть, цього буде достатньо». Ікону освятив батюшка в церкві, де я служив алтарником. Він був професійним художником і дуже шанував Врубеля і Коровіна. Він попросив мене подарувати ікону храму, і тут же помістив її в іконостас, на велике невдоволення бабусь, яким подобалися перламутрові лики на тлі срібною фольги. Ікона відокремилася від мене, набрала силу і міць, незбагненним чином якось змінилася, набувши власне буття, в ній була глибина духовного світу, і я до цього зображення не мав ніякого відношення (тільки водив пензликом.) (Одним з прихожан храму була людина , який в 70-ті роки нелегально переправляв до Англії стародавні ікони, за що був підданий переслідуванню КДБ з конфіскацією майна. Дивлячись на ікону, він говорив мені: «Я весь час дивлюся на неї, і мені здається, що вона нічим не відрізняється від старих ікон ». Така оцінка фахівця з продажу старожитностей справила сильне враження.)
Настоятель попросив мене написати ікону Іоанна Богослова. Я ніяк не міг зрозуміти, чому благовествующий апостол, улюблений учень Христа, посланий на проповідь, автор Євангелія, закриває собі уста перстом. «Поки ви цього не зрозумієте писати не можна» - говорила Марія Олександрівна
«Це розум ізумевающій перед таємницями Божими» - пояснив мені вчений секретар, о.Олександр. Я подумав про те, що Іоанн Богослов не тільки євангеліст, а й автор Апокаліпсису, який ніколи не читається в православних храмах за богослужінням. Вважається, що Апокаліпсис буде зрозумілий людям останніх часів. Іконографія така, що на плечі у апостола знаходиться ангел, і диктує йому на вухо одкровення. Апостол закриває уста перстом, але на коліні у нього розкрите Євангеліє.
«Вушко трохи збільште, Ви можете це зробити більш стрілчастим. Він слухає цим вухом »- радила Єген Олександрівна.
Коли я приступив до роботи над іконою Богоматері Донська, вона радила мені копіювати її з чорно-білої репродукції. «Тоді ви краще будете відчувати форму, і знаходити колірні відносини в своїй роботі. Будете вільніше працювати. І не буде вимучений і скутості »Ця рада дуже допоміг.
Літо Марія Олександрівна з чоловіком художником «Михайлом Мореходовим» завжди проводили в селі в Тверській області, за Вишнім Волочку. Це було дуже плідний час. З року в рік можна було спостерігати як її картини, пейзажі, квіти ставали все більш і більш одухотвореними. «Квіти на її картинах більш« Квіти », більш квіти, ніж вони в реальному житті»- якось сказав поет Володимир Гомерштадт на персональній виставці Марії Олександрівни на Тверській вулиці в Москві. Це було зображення душі квітки, сутності, а не поверхні.
Одного разу Анатолій писав в селі портрет бабусі. Старенька так була задоволена, що захотіла віддячити «Михайла». Він запитав, чи немає якої-небудь старої ікони? І хоча всю Тверську область обійшли збирачі древніх ікон, і в селах вже майже нічого не залишилося, бабуся все ж принесла з горища велику ікону Тихвінської Божої Матері. Ікона була написана маслом в кінці 1ХХ, початку ХХ століття, і ніякої цінності не представляла. Можливо тому збирачі ікон і не взяли її. Однак при всій брутальності олійного живопису Марія Олександрівна побачила в Богоматері дуже строгий і монументальний силует, властивий 16 століття. Сусід з іншого села, один з начальників МОСХа, коли його попросили відвезти ікону до Москви на автомобілі, теж дуже зневажливо поставився до неї. Він тримав ікону в лазні, де вона від вогкості сильно ушкодилася. Коли ікона була доставлена \u200b\u200bв Москву, Марія Олександрівна прийшла в жах від її виду та була страшно засмучена. (Інший сусід по селі, місцевий житель, рубанком сточив велику іконостасної ікону, зробивши з неї двері, так що вся живопис була повністю знищена.)
Дуже обережно приступили до перших проб. Коли розкрили маленький шматочок фону, знявши три темних від часу шару фарби, побачили золоте небо. Марія Олександрівна стала запрошувати реставраторів. Але реставратори прагнули відразу розкривати лик, що Марія Олександрівна вважала неприпустимим, і просили величезні гроші. Ретельно вивчивши реставрацію, Марія Олександрівна сама розкрила всю ікону. «Богоматір посміхалася мені. Кілька днів під церковну музику я розкривала ікону, і не могла прийти в себе ». За деякими ознаками Марія Олександрівна визначала ікону 16 століттям. Вона була дуже красива, і це була непроста ікона. Потужні струми благодаті наповнили всю квартиру. У той час я вже працював в храмах і на собі відчув хвороба звикання до святині, тим більше дивувався світлоносний силі наповнила квартиру, це була радість. Благодать виходила від ікони і стосувалася серця. На першій стадії реставрації ікону приїхав дивитися вчений секретар Рубльовського музею о.Олександр. подальша доля ікони - таємниця.
Марія Олександрівна дуже добре відчувала ангельське присутність біля себе. Одного разу ми так посварилися з приводу Толстого, що чоловік Марії Олександрівни кинувся нас рознімати, а Ангельські сили прийшли в сум'яття. Розпалений, я в серцях сказав: «Ангели тут у вас розліталися!»
Це миттєво остудило суперечка і примирило нас. «Все, припиняємо дискусію» - сказала Марія Олександрівна, посміхаючись, і дуже добре розуміючи, про що йде мова. Її чоловік був святим, але йому не дано було відчувати це присутність, хоча раніше він теж займався йогою, і йшов в астрал.
Її вражали прозорі лики ангелів, серафимів в маленькій іконі Андрія Рубльова «Спас в силах». Розбираючи цю ікону, вона задавала питання: «А чи бачимо ми їх?» * (О.Всеволод Шпиллер - «Ангельському єству, на відміну від нашого, властиво бути прозорим для Бога, ніколи не залишатися в собі самому, але перебувати тільки в Бозі . церква засвоює їм назву «другі світила". Це тому, що єство їх є як би «другий», тобто виливається з Божого Світла, з Бога світло. А бог є любов. Ось чому в своїй досконалої прозорості для Бога, і як б відображаючи в єстві своєму Бога, ангели по суті своїй, в єстві своєму суть любов. І в свій собор вони збираються, утворюючи щось духовне ціле. Силою любові. ») у цій іконі вони зображені зовсім не так як на іконах« Благовіщення, Вознесіння , іконостасного ряду, де вони є нам як би «у плоті». У цій іконі вона побачила сім просторів, що проростають один в одного, так що кожному простору належить свого часу, і ми споглядаємо їх одночасно. Минуле, сьогодення, майбутнє. В іконі бурхливий рух, але Сам Христос перебуває поза часом, поза просторів і руху, і звернений до нас зараз. «Я подумала: А не відбуваються вже зараз одкровення майбутнього те, що має статися, але ми це бачимо зараз поза часом, поза простором? І ця ікона дана мені для того, щоб я мобілізувала всі сили для зустрічі з цією вічністю, майбутнім, яке мені відкривається зараз поза часом, поза простором. Ця ікона вікно у вічність »
В іконі Рубльова двічі повторюється форма червоного квадрата. Перший з символами євангелістів по кутах, другий поставлений на кут як ромб, червоне енергетичне поле в якому знаходиться Христос. Двічі повторена форма квадрата говорить про два пришестя Христа, які ми споглядаємо одночасно. Символи євангелістів тварини і ангел це зв'язок і з старозавітними одкровеннями (Єремія), а також з усім живим, що створене Богом, природою. І те, що тварини мають німби, і тримають книги, говорить про онтологічної вкоріненості всього існуючого в небесах. І ми бачимо, що під час другого пришестя Христа, чи не буде знищення матерії, а буде її перетворення. Колорит ікони надзвичайно радісний. Золото, червоно-рожевий, синій, охристий кольори створюють святкову гаму. Зустріч з Христом це ж свято для людини.
При русі всередині ікони, вона дуже гармонійна і врівноважена. Овал, в якому знаходиться Христос вічна гармонія, потойбічна сфера повна ангелів, так що людині там буде не самотньо. Витончений червоний квадрат з витягнутими кінцями, так що сторона квадрата утворює «арку моста», витончена стійкість. (Конструктивізм). Овал і «арочний» квадрат гармонія нескінченності. Білі сторінки розкритої книги, зверненої особисто до нас, нагадують білого голуба распростершего свої крила, символ Духа Святого. А ось в підніжжі Христа, що нагадує закриту книгу Марія Олександрівна побачила книгу Старого Завіту. (Старий Завіт вже виконаний, і нам відкрита Нова книга, Нового Завіту.) Особливо вражав Марію Олександрівну трон на якому сидить Христос. Він такий же прозорий як і Серафими, і належить до їх світу, природі. Але одномоментно він перебуває в різних просторах, і в «енергетичному полі» Христа, і в овалі, космічній сфері серафимів.
(В ангельських тріадах згадуються:
Херувими-Серафими-Престоли
Початку-Панування-Сили
Влада-Архангели-Ангели
О.Всеволод Шпиллер: «Це означає, що одні ангели можуть бути ближче до одного Особі Пресвятої Трійці, до іпостасі Бога Отця, інші-до іншого Особі, до іпостасі Бога Сина, треті до третього, до іпостасі Бога Духа Святого.»)
Престол в іконі Рубльова має якесь своє буття, і ангельську природу.
Святитель Серафим Звездинский в проповіді про ангельських чинах, каже, що Престоли це вищі Ангельські чини. Престол, на якому сидить Бог, це не трон із золота і дорогоцінних каменів, це вищий Ангел.
Фігура Христа вписана в космічний овал так, що Він не віддалений від нас, Він звернений до нас, а ми стоїмо Йому. Якби фігура Христа була трохи менше, відстань між нами було б величезним.
Мабуть, ні в одній іконі немає такої близькості до нас Христа, як в цій «Спас в силах». Якщо дивитися свята «Преображення», «Вознесіння» все це на дуже великій відстані від нас. В іконі «Спас в силах» Христос звернений особисто до нас, хоча і знаходиться поза часом, поза простором. Він звернений особисто до мене. Тут царське велич і абсолютна Любов. Велічіе- потужні обсяги в колінах, на одне з яких спирається розкрита книга. Книга розкрита для нас, ми її читаємо. Золоті одягу. Потужна об'ємна царствена голова. Але і рука і лик написані дуже м'яко. Рука з двуперстіем пухка, майже як жіноча. І вийдуть царське, божественну велич і м'якість, лагідність, любов, що робить Христа надзвичайно близьким до нас.
«Якщо в іконі« Спаса »Рубльова на мене виливається нескінченна любов, я бачу, як мене люблять. То в іконі «Спас в силах» ця любов з'єднується з Божественним величчю. Він Бог, Творець усього всесвіту, створеного цією любов'ю, і Його любов звернена особисто до мене.
Я як художник бачу, що таке можна було написати тільки з живого досвіду. Ніщо мене не переконує в достовірності як ікона Рубльова. Іноді читаєш тексти Євангелія, думаєш: «Як так, живий реальна людина і раптом це Бог?» Іноді виникають сумніви. А коли я дивлюся ікону Рубльова, всі сумніви зникають, я бачу абсолютну, живу реальність.
Адже трагедія єврейського народу - їм треба все помацати руками. Вони жахливі ортодокси, все- все дотримуються. Це жах якийсь.
І адже вони віруючі, дуже віруючі. А Христа не прийняли.
Люди сумнівалися, учні сумнівалися. Він не знав як їх переконати І ось уже дві тисячі років, це невіра генетично передається. Це трагедія єврейського народу. Особисто для мене «помацати руками» виявилися ікони Рубльова. Я вже давно віруюча людина. І прийшла до цього без потрясінь, мене вели сили мають зі мною колосальну взаємозв'язок, вели ясним зрозумілим чином. І хоча я виховувалася в атеїстичній сім'ї, в сімдесяті роки я прийшла до ясного розуміння буття Божого.
Але це було відчуття загального Бога. Адже дуже важко усвідомити, що реальна людина Його Син. Адже можна говорити «Так-так, я вірю», але крім умоглядних міркувань, всередині повинна бути глибина. Як Фома невіруючий повинен був відчути.
(Адже «невіра» Фоми було від небажання стати вірним.)
І «Трійця» Рубльова, «Спас», коли я стала займатися серйозним аналізом, мені це абсолютно відкрило реальність того, що зображено. І після цього я стала по іншому сприймати світобудову. Мені було дано побачити через ікону. Так само як я пізнала Бога через Діонісія, через його фреску. Зі мною ж адже тоді шок був, коли я побачила її. »
Коли Марія Олександрівна стала копіювати «Трійцю» Рубльова, то побачила в ній активно виражені елементи кубізму, абстракціонізму, частково супрематизму. Вона була вражена, коли, працюючи над ликом Бога Отця виявила, що лик Бога Отця і «Портрет Воллара» Пікассо мають однакове рішення. Рожеві одягу Бога Отця нескінченна кристалічна форма, в той же час світлові спалахи (Отець світочів), гаки це абстракціонізм Кандинського. Але якщо у інших іконописців це може бути випадковим, то у Рубльова це ясно і свідомо виражено. Все це наштовхнуло її на думку: «А чи не є« Трійця »Рубльова синтезом, абсолютом всіх напрямків в мистецтві, які були, є і ще будуть відкриті в мистецтві. Сумою всього існуючого, всіх засобів вираження? »
Ще на початку вісімдесятих аналізуючи мальовничу мову ікони, вона помітила, що в Бога не може бути ніякої контрастності, це виключено. Я запитав: «А в Рублевской Трійці, в одязі центрального Ангела, червоному і синьому, там є контрастність?»
Марія Олександрівна відповіла: «У Бога контрастності немає, але центральний Ангел у Рубльова це Бог Син, це Христос, і та місія, яка Йому належить вона контрастна.»
На жаль, я не маю матеріалами аналізу Марії Олександрівни «Трійці». Займаючись зі своєю ученицею, старообрядницької, Марія Олександрівна тоді ще забороняла записувати себе на магнітофон, тому я можу навести лише окремі крупинки, спогадів самої старообрядницької. Так, коли Ірина в своїй копії зробила п'яточку Ангела закругленою, Марія Олександрівна помітила їй, що закруглена п'ята властива натрудженою, заземленою, селянської нозі. У Ангела п'ята гостра це аристократизм і вишуканість і ширяння над землею. Саме дотик ніжок Ангелів до підніжжя, це точка дотику нашого світу, нашої землі.
А рожеві одягу Ангела Бога Отця вона пов'язувала з початком світобудови, проводячи аналогію з рожевими одягом немовляти.
(О.Всеволод перша особа Пресвятої Трійці, Бога Отця визначав, як «мовчить праоснову безпочаткового буття, яка народжує Іпостась.»)
Якщо в розборах ікон Марія Александрова ніколи не зверталася до текстів, що розкриває сенс явища зображеного в іконі, і цей «текст» перечитувала в самій іконі, то при розборі «Трійці» вона все ж попросила Ірину старообрядницької принести «Символ віри», оскільки мова йшла про догматичному віровченні, яке вона не до кінця знала, і перевіряла своє бачення ікони відповідності «символу».
Так у фресці Феофана Грека «Христос Пантакратор» вона дивувалася тому, що благословляюча рука Спасителя ослаблена в порівнянні з рукою тримає Євангеліє. Обидві потужні, важкі руки Творця, благословляюча рука важче і енергійніше, але жест ослаблений, немов у стані творчої задумі. Ми знаходимося в храмі, «в Євангелії», і якби благословляюча рука була більш акцентованою, то Євангеліє, Слово відійшло б на другий план, але тоді це домінуюче благословення було б властиво більше Богу Отцю, як в «Трійці» Рубльова, а місія Христа була Євангеліє, тому воно так акцентовано у Феофана Грека. «А взагалі це не просто благословення, його треба ще заслужити.» При різниці рук у Спасителя симетричні очі, вони опуклі, спрямовані зовні і внутрішньо. І ця симетрія утворює хрест. Зіниці око не темні, а світлі і це зворотна перспектива. Сам Спаситель на тлі нескінченного простору, це нескінченність світобудови, Творцем, якого він і є. На фресці руки Адама розкриті Богу, вони сприймають силу Божу і відображають її, погляд спрямований на небеса, але дуже активізовано вухо, як і у інших пророків. У них погляд у всередину і зовні, але вони більш чують Бога. А ось у Сифа руки вже не мають творчої сили, в них слухняність, через них проходить інша воля. Велика голова і маленька рука знакове зображення ченців. У Ноя теж дуже об'ємна голова (такі об'ємні голови потім робив Сезанн), але якщо у Сифа руки селянина, то у Ноя це руки священика. Марії Олександрівні Ной представлявся таким собі інтелектуалом свого часу на зразок Сахарова. Особливо разючий Авель. Зовні він дуже схожий на центрального Ангела в Троїце, фресці Феофана Грека. Авель прообраз Христа. Прообраз Його смерті. На відміну від центрального Ангела у Авеля дуже трагічний погляд, у нього велике напруження обсягів у верхній частині голови, брови, лоб. Старечі повіки. І при цьому короткий ніс, як у немовлят - коротке життя. У Авеля трагізм не подолання смерті. У порівнянні з ним апостол Павло «народився» у Бога, перейшов в іншу фазу життя в спілкуванні з Богом, і тому смерть для апостола Павла подолана, і вже не є смертю. У Авеля цього не відбувається. Це перша смерть у всьому людстві і він в ній залишається. Оскільки Авель є прообразом Христа, Його смерті, то згідно із законом «всесвітніх аналогій» (виведеному самої Євгенією Олександрівною), він якось повинен бути присутнім в Благовіщення. Це може бути жест або якась інша деталь, але присутність Авеля там необхідно, щось повинно нагадувати про нього. Порівнюючи зображення Адама і Авеля, Марія Олександрівна відзначала, що за розміром вони однакові. Але Адама оточує величезний простір, що відразу робить його більш значущим, він весь в Бога і віддалений від нас, у Авеля такого простору немає, він наближений до нас. Тут різні внутрішні стану.
«На відміну від ікони фреска не має ні кінця, ні початку, це нескінченність світобудови. Коли я дивлюся ікону все кругом перестає існувати, це повний прохід туди. Коли дивлюся фреску - це світобудову. В іконостасі це теж присутня. Фреска мені все відкриває. Я читаю Біблію- не дуже розумію. Дивлюся фреску Феофана і все розумію. Іудеї Христа не прийняли, вважали, що це фальшивка, і чекають чогось. А якби подивилися фреску, змогли б зрозуміти, як це буде. Місія Христа, саме в Ньому все втілилося »В жилах Марії Олександрівни текла єврейська кров.
«Людина вірить своїй фізіології. Ще не пощупає, не повірить. Все так влаштовані, і я так влаштована. Скільки Христос ні являв чудес, скільки не говорив учням, все одно чогось не вистачає. І музика, і природа свідчать, а все одно не вистачає. Особисто у мене безумовна віра, коли мені не треба ніяких доказів - це фреска і ікони. Все стає на свої місця, і те, що людям незрозуміло, мені тут все видно. »
У Мелхиседека Феофана Грека Марія Олександрівна побачила первосвященика Христа, старообрядка щодня співає на церковних службах доводила, що такого не може бути, було священство Левитів, що приносять жертви, і тільки з приходом Христа криваві жертви були скасовані, оскільки Він Сам Себе приніс в жертву.
«Не знаю, я бачу в жесті Мелхиседека, що це Христос. Це взагалі не людина »- відповідала Марія Олександрівна - Він не помре». В одному з церковних календарів, на сторінці присвяченій Мелхиседеку, говорилося, що Церква засвоює Мелхиседеку безсмертя Христа. Людина, що знаходиться поза Церквою, бачив в церковній фресці те, що не бачила ревна церковніца. Не знаючи послання Апостола Павла до євреїв, вона побачила його втілення у фресці. «Мелхиседек, цар Салиму, священик Бога Всевишнього ...
по-перше він визначає цар правди, а потім цар Салиму, тобто, цар світу,
без батька, без матері, що не має ні початку днів, ані кінця життя, уподібнюючись Синові Божому, пробуває священиком завжди.
... про Нього (про Христа) сказано: «Господь присягнув і не буде жаліти: Ти священик навіки по чину Млхіседека».
Розбираючи творчість Андрія Рубльова Марія Олександрівна стала думати, що це не людина, а Ангел посланий від Бога. Деяким чином вона співвідносила його з Джотто, згадуючи, що на малюнку зображує Андрія Рубльова розписує храм, він зображений лисим і одна рука у нього коротша за іншу, як і у Джотто. Деякі фрагменти Євангелія про Івана Хрестителя, що прийшов в дусі Іллі, або питання Апостолів про сліпонародженого, що має на увазі можливість людині згрішити до свого народження в цей світ могли викликати думка про реінкарнацію. У вісімдесяті роки великою популярністю користувалася книга чеського нейрохірурга Станіслава Грофа, який за певною методикою оживляв пам'ять людей, аж до того, що вони згадували своє дитинство, і перебування в утробі матері. Душа перебувала з'єднаної з Богом, в гармонії духовного космосу, в Бога споглядала навколишній світ, і народження її, прихід в земний світ сприймався як катастрофа.
Одного разу автор цих рядків, незрозуміло чому, став читати думки дитини, яка перебуває в утробі матері. Дитина бачив своїх брата і сестру, які грають на зеленій траві. І прекрасно знав, що це його брат і сестра. Через тиждень він народився, ставши нерозумним немовлям, іноді лякаючи нас своїм розумним поглядом, за яким було небо. Назвали його Данилом на честь пророка Даниїла. Його народженню передували сорок акафістів Іверської Божої Матері, ми читали їх, поки копали колодязь, і постійні причастя Святих Тайн. Гроф писав, що душа до півроку усвідомлює себе, і все розуміє, а на півроку вона проходить бар'єр, який відсікає її пам'ять, і тоді це вже нерозумна людина немовля, на самому початку свого розвитку. Сама Марія Олександрівна теж приходила в замішання і здивування від розумного погляду свого немовляти, немовля бачив її наскрізь і це був погляд з неба, яке було в ньому самому. Але потім це небо закривалося, і це були просто очі гудзики двомісячної дитини. Мимоволі згадувалася зустріч Марії та Єлизавети: «... і зрадів дитина в утробі моїй».

Файл "Художниця. Про одкровення в іконопису."

Думки про абстракціонізмі
Сергій Федоров-Містик

Як вважає автор, Абстракционизм явище духовне, понад реальне, і відноситься до категорії надчутливого сприйняття. А тому виходить за межі сприйняття "нормального" людини, як за межі нормальної людини виходять можливості, досвід екстрасенса. Коли якогось ейдетика, тобто людини, яка ніколи нічого не забуває, попросили згадати про незначне розмові, що відбувалося десять років тому, ейдетика став згадувати, що розмова відбувалася у зеленого паркану, солоноватого кольору. Людині "плотського" так відчувати не дано, а екстрасенса це зрозуміло. Природно пальцях не відчувати смаку, як природно мови розрізняти різноманіття смаку. Справжній художник абстракціоніст, в силу природного дару, бачить душу предметів, і передає не поверхня предмета, а емоційне переживання "душі" предмета. Уявіть, що перед вами дві однаково білі чашки, заповнені білими кристалами. Пан Рєпін, кредо якого - "Матерія, як така", - вірний своєму кредо, зобразив б дуже грамотно дві однакові чашки з білими кристалами, але не передав би, того, що в одній чашці сіль, а в інший цукор. Художник абстракціоніст передав би в якомусь колірному полі "душу" солі і цукру, в одному випадку це міг бути оливковий колір, в іншому рожевий. І навряд чи б рожевий колір був виразником кольору гіркої солі. Кожен предмет, річ має свою силу, образ, онтологічний образ, не доступний для "нормального зору". Коли екстрасенс "бачить" думки іншої людини, він бачить їх, думки, не тим зором, яким бачать шкіру обличчя, очі, волосся, а іншим духовним, і одне зір духовний, доповнюється зором просто фізичним, разом створюється повнота образу. Так само виникає повнота в спогляданні образу, душі самого предмета, предмет має своє життя, своє буття, доступне споглядання за допомогою бездротової технології духовного і просто фізичного зору. "Подібне пізнається подібним" Святі додають, що споглядання таких прототипів несказанно, і тільки якесь для подобою, символом може бути виражено, позначено через образотворчі засоби. Природно, все залежить з якого боку спостерігач. Людина закрив очі, і занурився чорноту космосу свого "я", це розумна тьма, потужне усвідомлення свого "я" - один чорний квадрат. І "квадрат" нічного неба, де немає "мого я", де є тільки даність фізичного неба, де немає розумної темряви. І можна припустити, що Квадрат Малевича висловлює присутність "розумної темряви", а не просто відсутність світла. Так само як зовні два дроти можуть не відрізнятися один від одного, але по одному тече електрику, здатне вбити людину, або дати світло, цей провід носій найпотужнішою енергії, а в іншому проводі порожнеча, нуль. І художник абстракціоніст може висловити наповненість одного проводу електрикою, художник реаліст немає, вірний реалізму, він зобразить два однакових дроти, і не передасть суті явища, не передасть найголовнішого, оскільки сама система реалізму по суті цього передати не може. Точно так же святий, що з'єдналися з Богом, подібний до проводу, який став носієм електрики, так і людина поза Богом, подібний до проводу в якому електричного поля, сили немає. Хоча зовні це будуть однакові дві людини.

© Copyright: Сергій Федоров-Містик, 2011
Свидетельство о публикации №21106301478

Три бандити Іллі Глазунова
Критика картини "Поле Куликове"

Перше, що вражає, це зрізана верхівка головного персонажа. Він присунений так близько до глядача, що загородив собою всякий огляд. По суті ми впираємося в темний одяг трьох персонажів як в стіну. Темні особи, темний одяг, темна ніч. Глядач зустрів трьох бандитів перегородили йому дорогу в нічний, палаючої степу. На лівому персонажа червоний плащ, який зливається з червоним кольором пожежі в степу, біля центрального персонажа такі ж червоні рукава. Ясно, що пожежі це їх рук справа. Лівий персонаж стискає палаш, знаряддя вбивства. Зараз він буде кінчати глядача, якому нікуди бігти. Йому перекрили шлях, наблизившись до нього впритул. І знову-таки повна безграмотність - руки зрізані. Це елементарно не професіоналізм. У правому кутку картини якась страшна чорна морда з відблисками пожежі на вилицях, одягнена в чернечий кукіль. Це очевидно бандит, скінчив ченця, і напнути на себе його кукіль. І знову голова зрізана краєм картини. У всіх мляві очі, як у мерців. Нічого крім жаху ці персонажі не викликають. І говорити, що це споглядач Божественного світла, споглядач Пресвятої Трійці Сергій Радонезький і благовірний князь Дмитро Донський це насмішка.

Глазунов, хоче з'єднати очі з ікони зі своїм підлозі сурогатним реалізмомом, і виходить виморочне еклектика. У Петрова-Водкіна вийшло створити синтез іконописного і реалістичного стилю. Але там високе розуміння мистецтва. У Глазунова картини стають просто поганими плакатами.

О. Іоанн Крестьянкин про явища Всеволода Шпіллер
Сергій Федоров-Містик
Бесіда архімандрита Іоанна Крестьянкіна
про посмертних явищах
протоієрея Всеволода Шпіллер.
Псково-Печерський монастир 21 травня 1988р.

20 травня 1988 р. я передав о.Іоанна Крестьянкіна лист з описом деяких посмертних явищ о.Всеволода Шпіллер.
Після смерті о.Всеволода Шпіллер 8 січня 1984 года, багатьом людям, в основному духовним чадам були його явища. За чотири минулі роки після смерті о. Всеволода я теж був свідком деяких його явищ.
Одне з перших - на літургії 14 січня 1984 року. в день Обрізання Господнього і пам'яті свт. Василія Великого. Це було через тиждень після смерті о. Всеволода. Він помер на другий день Різдва Христового, в собор Пресвятої Богородиці. О.Всеволод все життя глибоко шанував Василя Великого, носив хрест з часткою його мощей (і з цим хрестом і похований?). Подібно Василю Великому він з числа своїх учнів створив цілу школу богослов'я.
Після літургії, яку здійснював о.Володимир Воробйов в храмі свт. Миколи на Преображенському цвинтарі, під час цілування хреста я запитав о.Володимира: «Чи міг о.Всеволод бути сьогодні на літургії?» о. Володимир пильно глянув на мене і відповів: "" Міг. "" - і він сподівається, що о.Всеволод був на літургії, і що сам він під час нічних молитов дуже просив о.Всеволода прийти. Я відповів, що під час закликання Святого Духа на Дари, бачив О.Всеволода разом з Василем Великим. Все це пуста. *
Через місяць після смерті о.Всеволода 7 лютого 1984 на святі чудотворної ікони Божої Матері "" Утамуй моя печалі "" в Ніколо-Кузнецькому храмі служив патріарх Пімен. В самому кінці літургії, коли священство вийшло на середину храму, іподиякони на солею і Патріарх залишився один біля вівтаря йому було явище о.Всеволода. І Патріарх з скорботним _________________________________________________________
* Можливо, другий святий не була Василь Великий, а о.Павел Троїцький, духівник о. Всеволода, самітник про існування якого я тоді нічого не знав. За своєю потужністю він був більше о.Всеволода. Все це не наших масштабів і не наших вимірів.

Як примітка: Незадовго до смерті о.Всеволода я попросив його: «Батюшка, не залишайте нас». На що о.Всеволод відповів помовчавши: «На все воля Божа". 19 грудня 1983 року в день пам'яті свт.Ніколая о.Всеволод служив свою останню літургію в Миколо-Кузнецькому храмі. У цьому храмі він беззмінно прослужив більше 30 років. Коли я підійшов під благословення о.Всеволода не знаючи про те, що це його останнє благословення мені, я ясно відчув, як його все одно що поранили в серце і він зі стогоном подумав про мене: «Не довів!» Через півтора місяці о.Всеволод помер. Після смерті о.Всеволода стався як би духовний прорив у вічність. Витонченість душі. Не дивлячись на всю тугу за о.Всеволоду відчувалося, що він не залишає нас.

У той час, як в храмі почалася вечірня заупокійна служба Дмітріеской Батьківської суботи, отець Іоанн Крестьянкин в приймальні братського корпусу відповідав на питання оточили його людей, розмовляючи з усіма разом і з кожним окремо. Відповівши на мої запитання, сам поставив питання: «Ви мені писали?» Я відповів, що ще в травні писав про батька Всеволода Шпіллер. О.Іоаннн відразу все згадав і сказав: «О.Всеволода я добре знав, сидів з ним за одним столом». Як і минулого разу о.Іоанна докладно говорив про відносини між Торжествуючої Церквою і Церквою земною. Але на цей раз о.Іоанна наполегливо застерігав від принади: «о.Всеволод бачить кожен ваш рух, кожен крок вашого життя ... Прагнення бачити о.Всеволода, бачення - все це може дуже гальмує ваше духовне рух ...
Бачення можуть заважати вашому спілкуванню з самим о.Всеволодом ... О.Всеволод бачить все, що відбувається у вашому житті, і там це прагнення до видінь може його засмучувати »о.Іоанна сказав, що є два випадки, коли не можна приймати бачення: Перший: під час молитви перед іконою Спасителя, коли може здатися, що Спаситель виходить з ікони.Второй випадок: ... У цей момент ко.Іоанну з невідкладними питаннями звернувся чернець з монастирської братії. Відпустивши його, о.Іоанна сказав всім: «А тепер скоріше, а то мене вже чекають покійнички». «Ви завтра до мене прийдете, і я вам дам« Азбуку молитви », де все детально викладається». О.Іоанна притиснув мене до себе і розповів, як одна старенька дуже молилася, щоб їй було відкрито, як там, на тому світі. митрополит Микола. І ось якось під час молитви вона бачить, як розсунулися хмари, і в цьому просторі з'явилася голова митрополита Миколая. А ця бабуся була дуже допитлива, і вона сміливо запитує його: «Отець Миколай, що Ви там робите? - Молюся - відповів митрополит Микола, і хмари засунулися ». О.Іоанна ласкаво поцілував мене. Зібрався розмовляти з іншими людьми. «Батюшка, приїжджайте на могилу о.Всеволода, там просто фонтан благодаті.Кланяйтесь від мене, коли будете на могилі о.Всеволода. А Ви самі приїжджайте. Я б із задоволенням, та хто ж мене за ворота монастиря випустить. Незабаром о.Іоанна вже був на панахиді в Михайлівському храмі. І в цей вечір і на наступний день в Церкві молилися за упокій померлих і співали «Зі святими упокій ...».

Сергій Федоров 1988год.Вторая редакція «Бесіди о.Іоанна Крестьянкіна ..» зроблена в листопаді 2000року.

художнику
Дорогий мій!
Боже благословення прочитати тобі житіє Прп. Серафима Саровського написане митрополитом Веніаміном Федченковим.
Уважно прочитати, кожен раз перед читанням просити і Духа Утішителя допомагати в читанні і урозуміння читаного. Знайти те місце в його житті, де знаходиться Ваш духовна людина в даний час. І від цього моменту, хоч частково включитися в духовне діяння, аналогічне тому, що відкриється перед Вашим розумом і поглядом.
А при такому поверхневому підході в оцінках подій і життя, який існує у нас, і при нашому способі життя, і при нашому духовному улаштуванні Ви заздалегідь прирікаєте свій пошук Св. Духа на безпліддя. Читання Св. Отців необхідно, але повірте мені, нам воно потрібне для того щоб побачити себе і ті нетрі, в які ми зайшли, віддалившись від Бога в пошуках повноти власного «я».
Повертатися важче, вибираючись з байраків, але повертатися треба, якщо хочете дослідно знати Святого Духа.
А з чого починати, як продовжувати і чим кінчати?
Починати з смиренного закликання допомоги Божої. Продовжувати смиренних усвідомленням повної своєї неспроможності і гріховності страшною. І кінчати смиренним переказом всього себе Божій волі. Почніть з малого. Спробуйте побороти себе в чомусь малому, і побачите як великий праця потрібна для цього, і як без допомоги Божої неможливий успіх.
2. Про вопрошений. [Питання було: Як приймати рішення і робити вибір, якщо немає можливості запитати духовного батька? ]
1 Завжди у всіх випадках шукайте для своїх вчинків обгрунтування в Св. Писанні -Евангеліі.
2-Розумом вознісся до Бога: «Молитвами батька мого духовного, Господи, допоможи, подай»
А чи знаєте, Ви багато перерахували чого немає в Вас для іконописця. А я б все це назвав одним словом: «Ні смирення. Ні дитячого довіри до Бога »
А особливі явища, які з вами відбуваються, знає Ваш духівник, і їх я стосуватися не буду.
Боже благословення Вам.
Всі наші нещастя, навіть від Адама, пішли в небажанні слухатися. Нам же, якщо хочемо повернутися до Бога, треба слухатися словес Господніх, що звучать в Новому Завіті для нас.-Послух волі Божої, ось те лікування, яке може повернути нас до здоров'я і життя.

10 –6--1987.
Псково-Печерський монастир. Архм. Іоанн Крестьянкин.

Архм. Іоанн Крестьянкин Псково-Печерський монастир
10 -11 -1991 р (2 лист)

Дрого у Господі Сергій!
Боже благословення тобі нічого зовнішнього не змінювати у своєму житті до 1993года-залишатися з мамою, керуватися у о.Володимира і ні спогадів, ні мемуарів не писати.
І тобі і о.Всеволоду потрібна тільки молитва, і твій духовний досвід дарується тільки тобі, і якщо ти опинишся нездатним зберігати таємне, то заберуть молодого тебе те, що дарується.
Одна маленька поправка і доповнення все ж буде до твого способу життя і духовним прагненням.
У цей проміжок часу тобі треба неодмінно познайомитися з чернечим влаштуванням життя і теоретично, і практично доторкнутися. А як?
Періодично деякий час пожити паломником-послушником в декількох чоловічих монастирях. Це можна зробити і в твій відпустку, і в ті вільні дні, що випадають тобі, коли немає служби в храмі.
Поживи і в Оптиної, і в Іоанно-Богословському монастирі під Рязанню. І пожити треба не на привілейованому становищі художника-іконописця, а на положенні ників.
І тоді Ви що-небудь зрозумієте, і для себе зробите більш певний вибір, заснований не так на ширянні духу і вітанії в хмарах, але на реальному ґрунті монастирських праць. Адже не виключено, що коли Ви прийдете в монастир, Вас визначать на таке послух, яке нічого спільного не буде мати з Вашими прагненнями. Почитайте житіє Іоанна Дамаскіна.

Так ось Сергій, такий тобі наказ.
Справа в тому, дорогий мій, що примірок ні в разі вступу в шлюб, ні в разі вступу в монастир робити не можна, і до Бога треба приходити з рішучістю бути вірним до кінця.
Боже благословення тобі.
Архм. Іоанн

Різдво Христове 1996 год.

Дорогий Господі Сергій!
Прохання про молитву за Вашу маму виконую. Пам'ятаю і Тетяну Дмитрівну. У Тетяни Дмитрівни духівник о.Володимир, він її й вона вивчить на шлях правий і допоможе в усьому. А помолитися і про неї, про її здоров'ї і про інок Микиті мій долг.Всего Вам доброго.

(За словами келейніцей Тетяни. О.Іоанна відповів усно на мій лист, не читаючи його. Конверт так і лежав роздрукованим на тумбочці. Тетяна передала мені вичерпну відповідь від о.Іоанна. Абсолютно несподівано для себе, через місяць я отримав від о. Іоанна привітання на Різдво Христове 1996 року. Він коротко повторив свою відповідь, і мою прощальну фразу до нього "Всього Вам доброго")

Отець Павло Троїцький
Чудо про магнітофоні
Про батька Павла Троїцькому я дізнався після смерті о. Всеволода Шпіллер. Я бував на квартирі у Агрипини Миколаївни. Якось від о.Павла прийшов лист, в якому він писав, щоб касети, які йому хотіли послати -запис служб о. Всеволода Літургія і читання канону Андрія Критського передали мені.
Я »ил вражений. Я нічого не знав про о.Павла.
Агрипина Миколаївна пояснила мені: "" Він дуже прозорливий, він в вас щось бачить "".
Я дивувався.
А.Н.-Все просто. Все по Православ'ю. Вас просто хтось любить і хочуть зробити вам радість.
На наступний день 25 листопада 1984 р о.Володимир Воробйов в храмі (тоді ще в Вешняках) пояснив мені: «Ієромонах Павло духівник о.Всеволода. Це абсолютно свята людина. Йому ніхто не говорив про вас. Він просто побачив, що ви любите слухати проповіді о.Всеволода і ходите з магнітофоном до людей слухати і послав вам. Це Божа милість. Якщо потрібно буде, Бог пошле вам і магнітофон »
- Я ходив до людей з чужим магнітофоном і з чужими записами о.Всеволода.
О.Володимир попередив, щоб я жодної душі не говорив про це дар і про старця.
Ще раніше 5 листопада 1984 роки я звернувся до о.Володимир з проханням помолитися, щоб Господь послав мені магнітофон для заняття співом. У мене був чужий, і його вже потрібно було віддавати. Ми дуже хотіли почути Літургію, але касети подаровані о.Павла не підійшли до цього магнітофона. Я був засмучений.
Агрипина Миколаївна, дізнавшись про це запитала: "А скільки коштує магнітофон?".
Коли я приїхав з авоськами до Агрипині Миколаївні, вона вказавши рукою на конверт лежить на столі сказала: "" Ось будь ласка візьміть і завтра йдіть і купуйте собі магнітофон. Це вам дар згори. Мені якраз принесли пенсію за чотири місяці. Думка зробити такий дар з'явилася сьогодні "".
Коли я купив магнітофон, і ми слухали службу о.Всеволода, я показав Агрипині Миколаївні лист, в якому просив о.Володимира помолитися, щоб Господь послав мені магнітофон.
Агрипина Миколаївна: «Це ніяка не Агрипина, це Бог вам послав магнітофон. Це вам дар згори. Тільки дар не падає з неба, а приходить через людей »
І магнітофон, і записи о.Всеволода зберігаються у мене до цих пір.
Так відбулося наше знайомство з о.Павла.

Дванадцять років Агрипина Миколаївна супроводжувала о.Павла в таборах і засланні: «І ось ви знаєте, там я бачила стільки чудес, що майже звикла до них. Ось чого їсти. Нічого нема. Раптом хтось постукає в віконце - який-небудь засланець архімандрит принесе шматочки хліба »
Агрипина Миколаївна розповідала про останні дні о.Всеволода: «Він весь час мовчав. Навколо нього були люди, а він мовчав. Ми навіть думали, що він не впізнає нас. Я схилилася над ним і запитала: «Батюшка, Ви дізнаєтеся мене?" "А він мені відповів:« На дурні питання не відповідаю. Вона протягом двох місяців (хвороби) ходить за мною, і я її не впізнаю ».

спокуса
Май 1985.
У мене почався бунт проти о.Володимира. Я не хотів працювати двірником. О.Володимир благословляв міняти роботу. Я вирішив, що йду від нього. У цей час написав листа о.Павла.
«Батюшка Павло.
Гину. Втрачаю сенс життя. Прошу вашої допомоги. Дякую Вам за дивовижний дар-запис служби о.Всеволода. Бажаю вам здоров'я"
Сергій 2 травня 1985р.
Відповідь повідомив о.Володимир 28 червня.
«Отець Павло прочитав ваш лист і передає вам, щоб ви не ходили до тих стареньких, до яких вам важко ходити».
У той час я відвідував стареньку-інваліда на Арбаті. Старенька не спала ночами від жаху. У квартирі були темні сили. Я став хворіти. Почалися конфлікти з о.Володимир. Відповідь о.Павла був ясний.
В іншому листі подякував о.Павла. Описав темні сили, які перебувають в цій квартирі (і неприкаяну душу померлої жінки).
Прийшов благословення (січень 1986р.)
До жодних стареньким не ходити. Ходити тільки до Кисельовим і до Ксенії Олександрівні (Калошин). (Ксенія Олександрівна не знала про о.Павла)
Я просив вибачення у о.Володимира. о.Володимир пробачив.
Стареньку не залишили. До неї приходили інші люди.
А я працював двірником.
лекція
23 декабря1986
Під католицьке Різдво я потрапив в Політехнічний музей на лекцію по атеїзму. Між мною і лектором зав'язалася люту суперечку. Аудиторія розділилася. Лектор зажадав завести на мене кримінальну справу за помилкове висвітлення подій. Викликали міліцію. Я приготувався до арешту. Сталося диво. Після фільму в кінці лекції «Пастор на слизькому шляху» (про католицького священика шпигуна) мене оточила юрба людей похилого віку і, задаючи найбезглуздіші питання довели до метро. *) Нас чомусь не чіпали.
О. Павлу про цей скандал не повідомляли. Від нього прийшов лист (2 січня 1987).
Сергію:
«Вітаю зі святом Різдва Христового і новоліттям. Бажаю все ж бувати у о.Володимира, і менше думати про що непотрібному. І не відвідувати лекцій зовсім корисних. Тихенько займатися своїми справами звичайними.
Нехай Господь береже всіх вас Господь.
Люблячий вас ієромонах Павло.
січень 1987 г. »
«Бажаю все ж бувати у о.Володимира» - я працював в Успенському храмі в Звенигороді і рідко бував у о.Володимира.
«Поменше думати про що непотрібному» - я думав про посмертних явищах о.Всеволода. о.Павел бачив мої помисли.

друзі
Ми збиралися з друзями на квартирі одного одержимого людини. Це були Богословські чаювання. Так ми шукали Бога. Повідомляти про це о.Павла не було ніякої необхідності. Від нього прийшов лист.
«Сергію шлю благословення, і щоб він тримався о.Володимира Воробйова, у всьому його слухався і поменше часу проводив з друзями. Краще бути одному. Бережи всіх вас Господь.
Люблячий у Господі ієромонах Павло. 26/16 -1-1987 р »
Надалі дві третини учасників наших чаювань пішли з Церкви і Православ'я.

моління
Написав о.Павла лист, в якому благав його про зустріч з ним. Писав, що буду молитися про це Божої Матері. Молився майже місяць. Духовно зустріч відбулася.
Після причастя. Під час молитов до Божої Матері. 10 травня 1987 р
Це було явище розумною енергії присутності ієромонаха Павла.
Ми бачили один одного. О.Павел був не дуже задоволений моїм молитвам.
Сказав про це о.Володимир.
-Недоволен?
- Не дуже задоволений.
-У вас була духовна зустріч. Але ти хочеш порушити його затвор?
-Як він в затворі ?!
-Так.
-Ну, тоді це якесь дитинство виходить.
О.Павел попереджав, що якщо про нього дізнаються інші люди, він закриється і від тих, кому зараз пише.
Прийшов лист від ієромонаха Павла написане 10 травня (в день зустрічі).
О.Павел відповів і на мої проблемми з якими я звертався до нього.
"Сергію шлю благословення. Лист його отримав.
Найкраще ходити в храм, де служать духовнішим. Міняти храм немає потреби. Бережи всіх Господь.
Люблячий у Господі ієромонах Павло. 10/5 -27/4 1987р. Великдень »

О.Павел надіслав крашанки. Вони були загорнуті в серветки і кожному були підписані: "Зоє", "Катюші".
Мені було написано: «Христос воскресе, Сережа»
Зберігав цей дар як святиню. Надалі, коли я прогнівив о.Павла, яйце саме розкололося на дві частини.

У червні 1987 року перший раз згадав про о.Павла в листі до о.Іоанна Крестьянкіна.

У вересні 1987 року ми займалися перенесенням праху матінок Спасо-Влахернського монастиря схимонахини Серафими і схимонахині Марії.
Виникли складності. Звернулися до о.Павла. Я теж написав йому лист.
Писав, що у мене немає смирення. Питав про чернечий шляху.
В одному з листів до Зої і Катерині Василівні Кисельовим о.Павел
відповів:
«Божою допомогою Ваші схимниці будуть перевезені, і будуть їх тіла лежати, де їх покладуть.
Дуже Вас прошу, не присвячуйте Сергійка в порожні розмови про мене.
Він надіслав мені листа. Читати-то зовсім нічого.
Він пише, що у нього немає смирення. А у кого воно у нас є ???!
Смирення не спадає раптом. Потрібно багато попрацювати над собою, тоді і прийде смиренність.
Я його дуже прошу, нехай тримається свого духівника і не шукає інших.
Від добра добра не шукають. Береги що маєш.
Сергій просить у мене фотографії. У мене їх немає. А навіщо вони потрібні?
Бережи всіх вас Господь.
Люблячий у Господі іерм.Павел. 18/9 -1/10 1987 г. »

О.Володимир, прочитавши цей лист, сміявся. Я сказав, що не шукаю собі інших духівників.
-Це вам на майбутнє сказано.
Свого часу це майбутнє прийшло.

У травні 1988 року написав о.Іоанна Крестьянкіна лист з описом посмертних явищ о.Всеволода. Написав і про о.Павла. о.Іоанна докладно відповів на кожне явище о.Всеволода. Про о.Павла мовчав.
О.Володимир був в гніві і дуже стривожений, вважаючи що о.Іоанна не знав о.Павла. Сказав, що це може призвести до непоправних наслідків і він навіть не знає як це погано може бути для мене. "Можуть бути непередбачувані наслідки від того, що ви таких людей не слухаєте"
Пізніше, на сповіді о.Володимир сказав мені: - о.Павел надіслав лист. Він дуже незадоволений. Пише, що о.Іоанна він не знає.
-Батюшка, я був впевнений, що вони знають один одного.
-Кайтесь. Кайтеся.

Листопад 1988 року.
Померла бабуся, що жила у Зої і Катерини Василівни.
Панахиду служили на квартирі. Служив о.Володимир, о.Олександр Салтиков, о.Аркадій Шатов.
Під час панахиди, перед читанням Євангелія, ми разом з о.Володимир споглядали о.Павла, дивиться на нас з духовної нескінченності.
Все ж запитав о.Володимира
-Був чи о.Павел на відспівуванні?
-Був.
-Для мене це тим більш радісно. Адже я давно під покаранням і як би відкинутий ім.
О.Володимир -Не потрібно так говорити. Зовсім не відкинутий. Просто знаходишся під строгістю.
Потім Зоя Василівна сказала мені, що о.Павел надіслав лист, в якому дякував священиків за панахиду і за допомогу в похоронах бабусі.

26 жовтня 1991 року.
Свято ікони Божої Матері Іверської.
Хворів, був один. В останній раз відчув на собі люблячий погляд о.Павла. Звернувся до нього:
«О.Павел, благословіть надходити в монастир»

6 листопада 1991 року
Звістка про смерть ієромонаха Павла Троїцького.
Зі сльозами читав панахиду про о.Павла.
Нехай це буде соблазном- я пишу про те, що знаю.
Потім, в самий не підходящий момент, душа відчула любляче увагу о.Павла. Йому моя панахида нічого не додала, але його зачепили моя пам'ять про нього і подяку йому. Це було явище абсолютної любові і абсолютної святості.

*) Пізніше лектор Пищик розбився на смерть в автомобільній аварії.

**) Одна літня дама запитала: «Невже ви вірите, що чоловіки можуть народжувати?»
-?!
-А як же, в Біблії написано: «Авраам народив Ісака, а Ісак породив Якова і т.д.»

Інша людина заявив: «Я не ходжу до церкви тому, що там одні євреї. На іконостасі євреї, і в храмі євреї »

Зі статті / файлу "схимонахиню Серафима і Марія"

(Коли я говорю про світлоносний дружині, я маю на увазі те, що неможливо споглядати фізичним зором, то, що відкривається внутрішнім очам. Як внутрішнім очам відкриваються думки іншої людини те, що відбувається всередині його почуття «я», пуста фізично, але абсолютно реального для духовного зору. моє почуття «я» бачить почуття «я» іншої людини, який помер, не має тіла, але що знаходиться поруч. це почуття «я» іншого так само реально, як реально моє почуття «я», це душа людини. можна сказати видима енергія душі, але з коефіцієнтом потойбіччя, оскільки душа перебуває в відкрилася вічності, так що і вічність і видимий світ існують одночасно. Це добре відображено на древніх іконах.)

Одного разу автор став свідком виходу мтр.Антонія Блюм в духовний космос. Це було під час його приїзду в Москву в 1988 році. Владика запізнювався на зустріч з людьми в Будинку художника на Кузнецькому мосту, і вирішив поглянути на що чекали його людей. Відкрилася безодня, Владика бачив кожної людини. Через двадцять хвилин він приїхав на зустріч до Будинку художника. Коли мене просять пояснити, що я маю на увазі під розкривається вічністю, я привожу в приклад гумовий м'яч. Ми живемо як би на поверхні гумового м'яча. Це наш світ. Але ось цей м'яч розрізається і там виявляється інший простір. Найкраще це відображено в стародавніх іконах Успіння Божої Матері у таких майстрів як Феофан Грек, це живий досвід. У пізніх іконах химерність і умовність, але самого досвіду не видно. В одній зі своїх проповідей о.Всеволод говорив, що ми відокремлені від духовного світу тоненькою оболонкою нашого буття.

Малюнок "Отець Всеволод Шпіллер напередодні свого відспівування"

Малюнок "Покликання" Явище о.Всеволода на літургії Василя Великого, через тиждень після смерті

Малюнок "Явище прт. Всеволода Шпіллер патріарху Пимену 7 лютого 1984р. Ніколо-Кузнецький храм. Свято ікони Божої Матері" Утамуй моя печалі "

Малюнок "Бесіда з о.Всеволодом в день його поминання"

Малюнок "о.Всеволод на святі ікони Божої Матері Стягнення загиблих 1984р. (Ще не пройшло 40 днів)"

Малюнок "О.Всеволод на Всеношної в храмі на Преображенській

Малюнок "На службі о.Володимира"

Малюнок "О.Всеволод на кухні своєї квартири. (Після смерті)"

Малюнок "О. Всеволод в передпокої. Після смерті."

Малюнок "Панахида в Кузьмінках"

Малюнок "Агрипина Миколаївна і о.Всеволод біля дверей храму. Кеузнеци"

Малюнок "Слухаючи літургію о.Всеволода"

Малюнок "Прозорий силует"

Малюнок "архм. Іоанн Крестьянкин вихід в метафізику" Печори Псковські

Малюнок "о.Іоанна Крестьянкин серед нас на квартирі (метафізично)"

Малюнок "архм. Іоанн Крестьянкин після кончини" Михайлівський храм.

«Петро I допитує царевича Олексія в Петергофі» (1871).
Полотно, олія. 135,7 х 173 см.
Державна Третьяковська галерея
Москва

На картині зображена історична і сімейна драма царя-реформатора Петра I. Царевич Олексій, первісток Петра I, був людиною складної долі. Багато в чому це пояснювалося обставинами його життя, що не залежали від волі молодого спадкоємця. Він виховувався в боярської середовищі, ненавидів Петра за його перетворення і за сувору боротьбу з цими самими боярами, а точніше - з їх відсталими і замшілими поглядами. Мати царевича, Євдокія Лопухіна - також з боярського роду.

Характер царевича Олексія був прямою протилежністю батьківському. До того ж він відчував сильну образу за свою матір, яку Петро насильно заслав в Суздальський монастир. Так спадкоємець став не продовжувачем батьківських справ, а їх ворогом, до того ж і змовником. Він втік з Росії, але був повернутий і оголошений злочинцем.

І ось в такому званні він постає перед грізним батьком.

Хто може зараз сказати, що відчували обидва в момент, зображений на картині? Про це можна тільки здогадуватися. Одне ясно: зображена трагедія. Трагедія історична, яка була характерна для всієї Росії: важко було Петру I ламати старовину і буквально на крові будувати нову державу. І потрібен був йому помічник, найближча людина - син. Але, на жаль, спадкоємця-реформатора в особі сина він втратив. І тут вже починається особиста трагедія: в такому випадку він втратив сина назавжди, тому що зберігати тільки сімейні відносини з ідеологічним ворогом для енергійного, з залізною волею і ненаситної спрагою діяльності батька було неможливо.

На картині М. Ге все історично достовірно, аж до композиції. Хоча можна тільки уявити собі сумніви художника в тому, як правильно зобразити сцену, на чому зробити акцент. Адже багато хто тоді були впевнені у вині «царя-синоубійци», і сам царевич оголошувався жертвою підступного батька. Але в цьому питанні художнику допоміг історик Н.І. Костомаров, який вважав, що царевич Олексій вчинив по відношенню до батька непривабливо і що його страта була закономірною розплатою. Але сам художник сумнівався в тому, що громадські інтереси можуть бути вище батьківських почуттів.

І ось з'явилася картина. Могутня фігура сидячого царя зображена з зверненим на сина пильним поглядом. Поруч стоїть син - втомлений, з безнадійно опущеною головою. Бурхливий пояснення вже сталося, і Петро наче чекає від сина відповіді. Він уже впевнений в його вини, але здається, що все ще не полишає надії на його каяття. Але царевич стоїть немов скутий, в замішанні опустивши очі. Історик М.П. Погодін стверджує, що «в щирих, задушевних листах до друзів він є таким, яким справді був, без прикрас і перебільшень, - і має зізнатися, що всі ці документи говорять більше в його користь, ніж на шкоду. Це була людина благочестивий, зрозуміло, по-своєму цікавий, розсудливий, розважливий і добрий, веселий, мисливець погуляти ». Микола Ге, за його словами, співчував нещасну долю царевича, коли писав свою картину.

Однак царевич Олексій не був безсилою жертвою: він був упертий і не бажав підкоритися волі батька - в цьому є своє мужність, він рівноправний супротивник Петра.

Ця картина буде актуальною завжди. Так, суперечка між героями полотна закінчено, пристрасті вляглися, все слова сказані, продовження і результат справи також відомі всім. Але відлуння цієї суперечки продовжує звучати і в наші дні - це суперечка про історичні шляхи країни і про ціну, яку доводиться платити правителю за свої дії.

Найцікавіше:

Засновник монархічної партії антон баків заявив про участь у виборах президента рф Григорій Грабовий і Антон Баків

Дружини на мільярд: як насправді виглядають подружжя найбагатших чоловіків планети А у як у інших зарубіжних багатіїв

Григорій грабовою і баків Засновник монархічної партії Антон Баків заявив про участь у виборах президента РФ